Болеро ver. 1.1 – Telegraph
На лед приглашаетсяБолеро — это музыка манифест, признак избранности. Лучшие балерины мира танцевали его на пике: Майя Плисецкая и Сюзен Фаррелл сделали его эффектной кульминацией своей карьеры. Но никто ни разу не начинал с него свой путь наверх.
Однако, тренерский штаб Тутберидзе рассудил по своему и авансом назначил Камилу Валиеву примой олимпийского сезона уже сейчас. И других объяснений, зачем в карантинный год накатывать такую сложную для реализации постановку— попросту нет. Ей только предстоит выиграть все, чтобы заработать место во взрослой сборной и отобраться на ту самую олимпиаду, однако, вероятно, программа, которую мы увидим в Пекине через год уже перед нами.
Что же такого особенного в Болеро?
Сама композиция создана Морисом Равелем по заказу танцовщицы Иды Рубинштейн. По задумке музыка сразу должна была стать необычным танцем (как отмечали современники, Ида не обладала классической техникой, но умела держать зал за счет харизмы), а не исполняться на обычных концертах.
Как писал Равель, когда произведение было закончено “нет, этому не стать шедевром”: слишком простое, с однотипной повторяющейся по спирали мелодией, которая лишь усиливается с каждым разом за счет мощи оркестра — этим не удивить искушенную публику. Однако метр ошибся, в кажущейся простоте, гипнотической пульсации ритма в сочетании с движениями танцовщицы мелодия обрела уникальную силу влиять на зал. Взбудоражить, завлечь, размазать — запросто.
Прошло почти 100 лет с момента создания партитуры. Эффектом Болеро пользуются до сих пор, в том числе и в фигурном катании:
Джейн Торвилл и Кристофер Дин выигрывали Олимпиаду 1984 в Сараево (1)*, Мишель Кван свой 9-ый (рекордный) чемпионат США 2005 (2), Евгений Плющенко предолимпийский ЧМ 2001 (3)*, Каролина Костнер столь желанную медаль Сочи 2014 (4), а Лиза Туктамышева просто вынесла весь сезон 2015 (5).
*видео взяла не с упомянутых стартов, зато в хорошем качестве
И можно гадать, как выбиралась эта музыка для Камилы: Каролина Костнер ли ее навеяла (Камила называла Каро своим кумиром в одном из интервью)? Или Даниил Глейхенгауз залипал на онлайн показы театра Бежара из Лозаны, которые все лето давали карантинные представления (именно постановка Мориса Бежара считается лучшей)? Или же Этери Георгиевне придумался образ в алом комбинезоне (ведь именно в этом цвете выигрываю олимпиады) и дальше был подобран саундтрек? Однако вот оно, перед нами: юная Камила Валиева и великое болеро Равеля.
Им предстоит найти общий язык.
Причем, когда мы говорим о программе, важно сразу разделить: есть сама постановка (задумка, хореография, костюм) и есть ее исполнение (энергетика, пластика, техническая готовность).
За хореографию в большей степени отвечает тренерский штаб. Однако, прежде всего перед Даниилом Глейхенгаузом встала непростая задача: уместить в жалкие 4 минуты всю великую музыкальную тему Равеля. И не сказать, что прошло гладко.
И можно было упростить себе и фигуристке жизнь и использовать Болеро в короткой программе (было бы проще, но не факт, что лучше):
- в КП меньше прыжковых элементов и каждый можно использовать в подходящий музыкальный акцент, в произвольной же неминуемо возникают искусственные кульминации, хотя композиция идет ровно, словно под метроном.
- зрители не успеют заскучать, все-таки давящий эффект гипнотической мелодии отмечают многие.
- да и юная Камила не рискует быть «раздавленной» композицией, как на прошедшем этапе кубка России. Ведь в коварном Болеро, чем ближе ты подбираешься к финалу, тем ярче должно гореть выступление, нет права на ошибку, падение, усталость. Нужен контроль на 100%.
В свое время со всеми этими трудностями сталкивалась и Каролина Костнер: «Я думаю, что самое сложное в этой программе — это усиление музыки, ее развитие, — рассказывала Костнер журналистам — Многим кажется, что она просто ускоряется, но это не так. На самом деле, усиливается энергия, атмосфера этой музыки. Передать это развитие очень сложно. В обычной программе есть моменты, когда ты отдыхаешь, берешь небольшие паузы. В этой программе таких пауз нет.».
НО штаб Тутберидзе замахнулся на победоносную произволку, а, значит, надо ставить на «фишечки» в хореографии. И тут, кстати, у Даниила Марковича было несколько козырей.
- Во-первых, редкая удача! Излюбленные махи ногами, которые ругают во многих программах Хрустального, здесь становятся крайне уместны! Они присутствовали в первоисточнике бежаровского балета, на который явно ориентируется тренерский штаб.
Диана Вишнева
- Во-вторых, феноменальная растяжка Камилы позволяет цеплять взгляд на вращениях в акценты и усиливать гипнотический эффект (особенно если вращения совпадают с внутренним ритмом мелодии)
- В-третьих, стартовая ломаная и финальная с воздушным поцелуем хорео-связки и заключительная поза-прогиб (тоже позаимствованные у Бежара) запоминающиеся и очень соответствуют музыкальной кульминации.
Но, к сожалению, это пока все! На протяжении всей остальной программы рукам и корпусу нет особой работы, взмахи в акценты хореографией особенно не считаются, а на заходах и вовсе пропадают и образ разваливается. А вместе с ним тает и магия. Нет того волшебства, что ждет публика после девочки на шаре, увы!
Оживить движения рук и корпуса, кстати, тоже не новая проблема: «Мы не хотели ничего прямо копировать, но, конечно, играли с движениями из балета, — отмечала Костнер. — Когда смотришь балет Бежара в первый раз, кажется, там все так просто! Видишь движения рук и думаешь, легче некуда.
Но потом попробовали сделать это на льду, и я поняла: это очень-очень сложно. Это тот момент, когда ты начинаешь понимать величие этой музыки».Момент с воздушным поцелуем у Каролины Костнер тоже был — это одна из интересных находок в балете БежараМайя Плисецкая
Причем, после открытых прокатов проблема уже была видна, вероятно, поэтому Даниил Глейхенгауз спешно внес изменения в постановку, однако уж слишком знакомые оказались движения. И хотя нет никакого авторского права на хорео-элементы, однако после столь знаковых программ Алины Загитовой и Евгении Медведевой этому Болеро трудно будет избавиться от негативного ярлыка. И скорее всего хореографию будут вновь перерабатывать — постановка с потенциалом на олимпиаду обязана быть уникальной, сделанной под спортсмена.
Донашивать с чужого плеча Кармен и Алегрию — не вариант (есть также элементы и из других программ, только авторского права на элементы по прежнему не завезли, поэтому нечего!).
gif запускаются по клику
И тут мы переходим непосредственно к исполнению.
На самом деле, для самой Камилы произошедшее сегодня — это лишь начало пути. Когда звезда родилась ее свет должен пробиться, достигнуть своей цели, на это требуется время! Скорее всего на протяжении двух сезонов Болеро будет накатываться, Камила будет взрослеть вместе с ним. Раскрываться как исполнитель (и, надеюсь, тренерский штаб поможет — в плане хорео много придется перепридумать). Сейчас это ее главная задача.
И еще: пока технический контент с двумя четверными прыжками, в начале сезона она не выкатывает физически, а сколько их планируется всего — вопрос открытый. По меркам Хрустального сольный четверной тулуп и четверной тулуп в каскаде — это явно не предел, на который рассчитывают тренеры, только вот одной ошибкой и дрогнувшими нервами в самом начале выступления можно загубить весь номер, если не получится собраться тут же.
Также не раз говорили о вероятности тройного акселя. Но история Камилы, как спортсменки не так проста, и уже приходилось отказываться от усложнений из-за серьезных травм.
В предолимпийский сезон еще есть время для экспериментов, а вот дальше рисковать будет уже некуда.
К тому же если говорить о прыжках, то в самом начале Болеро, когда мелодия лишь набирает силу, не хочется их совершенно, в идеальной композиции программы их нужно перемещать во вторую половину, где самая мощь! Но сколько выносливости на это потребуется? Не любая спортсменка готова к такому испытанию, это особый навык.
Изменения же в хорео-части корпуса и рук только усугубляют: что-то Камила не успевает делать в ритм, а что-то еще не накатано идеально. Но контент похоже еще не сформирован, поэтому бессмысленно дотошно разбирать — программа все еще живой макет.
И самая важная часть — энергетика.
У Мориса Бежара танцовщица исполняла свою партию на круглом красном столе, в окружении подвластной ей толпы, но роль гипнотического идола в магическом круге пока не соотносится с образом юной Камилы. Возможно, когда исполнение будет чистым, зал включится аплодисментами, а ритм запульсирует под хлопки.
Тем более, что танцовщица Бежара в финале постановки словно «тонет» в тянущихся к ней руках, вероятно, таковыми должны стать аплодисменты и стоячая овация зрителей на арене.
А пока олимпийский чемпион Алексей Урманов хорошо сформулировал ситуацию: «Сложная программа, музыкальное сопровождение к ней выбрано сложное. Может, это рановато для Камилы, не знаю. Я пока не уверен, что она понимает, о чем катается».
Хорошо сказал и Максим Траньков: «Тутберидзе и Глейхенгауз в силу успехов лучше знают, какую музыку выбирать, но для меня это очень спорно. Это более зрелая музыка. Если Камила справится с ней под конец сезона — это будет бомба! Но сейчас это выглядит сыро, с контрольных прокатов и по сей день».
Причем, крайне символично, что белая танцовщица в темном зале на красном столе у Бежара, на катке сменяется на красную Камилу на белом льду. Только представленный костюм Камилы совершенно не классический, а ведь в этот образ просится именно графичность и минимализм.
И пестрая спина костюма воспринимается излишней деталью, она вызывает ассоциации со змеей, бабочкой, стрекозой, драконом.. и все это не то! если изначально хореография заряжена на отсылки к Бежару.
Майя Плисецкая и Элизабет Рос исполняют Болеро
Правда, ходят слухи, что Этери Тутберидзе верит в карму костюмов и после такого образ могут поменять. Тем лучше, пока слишком беспомощно, программа не выглядит цельной и тянет на дно талантливого спортсмена.
***
Хочется думать, что Болеро только зазвучало, мы слышим лишь первые такты музыкальной темы: на протяжении сезона ему предстоит набрать силу, развиться в оглушающую мощь, использовать весь свой потенциал. Ждем Болеро ver.2.0 яркое и четко в ритм.
Майя Плисецкая, Maya Plicetckaya биография, творчество, смотреть фильмы онлайн бесплатно в хорошем качестве
Майя Плисецкая, Maya Plicetckaya
Ма́йя Миха́йловна Плисе́цкая (20 ноября 1925, Москва, СССР — 2 мая 2015, Мюнхен, Германия) — советская и российская балерина, балетмейстер, хореограф, киноактриса, прима-балерина Большого театра СССР в 1948—1990 годах.
Герой Социалистического Труда (1985), народная артистка СССР (1959), лауреат Ленинской премии (1964). Кавалер трёх орденов Ленина (1967, 1976, 1985) и полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством». Представительница театральной династии Мессерер—Плисецких. Считается одной из величайших балерин XX века
Майя Михайловна Плисецкая родилась 20 ноября 1925 года в Москве, в семье советского хозяйственного деятеля Михаила Эммануиловича Плисецкого (1899—1938) и актрисы немого кино Рахиль Михайловны Мессерер-Плисецкой (1902—1993). Была старшей из трёх детей.
С 1932 по 1936 год жила на Шпицбергене, где её отец сначала работал первым руководителем «Арктикугля», затем — генеральным консулом СССР. Во время Большого террора, в ночь с 30 апреля на 1 мая 1937 года он был арестован и 8 января 1938 года расстрелян (реабилитирован во время хрущёвской оттепели). Мать арестовали в начале марта 1938 года и вместе с грудным Азарием выслали в Казахстан в Акмолинский лагерь жён изменников Родины (вернулась в Москву весной 1941 года).
Чтобы Майю не отдали в детский дом для детей изменников Родины, её удочерила тётя по материнской линии, солистка Большого театра Суламифь Мессерер (брата Александра забрал к себе дядя Асаф Мессерер).
Суламифь Мессерер познакомила племянницу с балетом, отведя её на детский спектакль «Красная шапочка», в котором исполняла одну из ролей. Балет Майю заинтересовал: вернувшись домой, она стала демонстрировать балетные партии разных персонажей. Когда Майе исполнилось 7 лет и 8 месяцев, тётя отвела её в хореографическое училище, где проходил очередной набор. По существующим правилам, ребёнку должно было быть хотя бы 8 лет для принятия в балетный класс, однако тётя убедила членов комиссии позволить Майе учиться танцевать ввиду её таланта и природных данных.
С сентября 1941 года по сентябрь 1942 года Майя с семьёй находилась в эвакуации в Свердловске. В городе не было возможности для постоянных занятий балетом, однако первое выступление с номером «Умирающий лебедь» (хореография Михаила Фокина в редакции Суламифь Мессерер) состоялось именно здесь.
Тётя старалась сделать номер таким, чтобы Майя показала свои лучшие технические стороны, чтобы была видна красота и пластичность её рук; она же придумала выход балерины спиной к публике.
В 1943 году по окончании Московского хореографического училища, где Плисецкая обучалась у Елизаветы Гердт и Марии Леонтьевой, была принята в труппу Большого театра. Вскоре перешла на сольные партии и утвердилась в статусе прима-балерины.
С большим успехом выступала в Англии (1950, 1963), США (1959, 1962), Франции (1961, 1964), Италии (1964) и других странах.
В 1966 году подписала письмо 25 деятелей культуры и науки против реабилитации Иосифа Сталина.
В 1990 году Юрий Григорович уволил её из Большого театра вместе с Екатериной Максимовой, Владимиром Васильевым и некоторыми другими артистами, что вызвало значительный общественный резонанс.
После распада СССР жила преимущественно в Мюнхене (Германия), время от времени вместе с мужем приезжая в Москву и Санкт-Петербург. Также имела литовское гражданство (она и её муж Родион Щедрин первыми из россиян получили литовские паспорта) и посещала дачу неподалёку от Тракайского замка.
Майя Михайловна Плисецкая скончалась 2 мая 2015 года в Мюнхене на 90-м году жизни от обширного инфаркта миокарда. Согласно завещанию, прах балерины будет соединён воедино с прахом Родиона Щедрина после его смерти и развеян над Россией.
Личная жизнь
Майя Плисецкая и Родион Щедрин, 2009 год
Отец — Михаил Эммануилович Плисецкий (1899—1938), хозяйственный деятель, дипломат.
Мать — Рахиль Михайловна Мессерер-Плисецкая (1902—1993), актриса немого кино.
Брат — Александр Михайлович Плисецкий (1931—1985), балетмейстер, солист балета Большого театра.
Брат — Азарий Михайлович Плисецкий (род. 1937), артист балета, педагог и хореограф.
Тётя — Суламифь Михайловна Мессерер (1908—2004), советская балерина и балетмейстер.
Дядя — Асаф Михайлович Мессерер (1903—1992), советский артист балета, балетмейстер и хореограф.
В своих мемуарах балерина писала о своих романах с солистами балета Вячеславом Голубиным (1923—1953) и Эсфендьяром Кашани.
В 1956 году вышла замуж за солиста балета Мариса Лиепу (1936—1989), однако через три месяца они развелись.
В 1958 году вышла замуж за композитора Родиона Щедрина (род. 1932). Детей у них не было. Семья Щедрина и Плисецкой была одной из немногих, в которой оба супруга являлись обладателями почётного звания Народный артист СССР.
28 января 1999 года газета «Московский комсомолец» опубликовала статью «Здравствуйте, я дочь Майи Плисецкой», где утверждалось, что у Плисецкой имеется незаконнорожденная дочь Юлия Глаговская от связи с агентом КГБ Борисом Глаговским. Адвокаты артистки подали исковое заявление о защите чести и достоинства в Пресненский районный суд города Москвы, который удовлетворил иск балерины в мае того же года, постановив, что никакой дочери у неё нет. В 2001 году Московский городской суд оставил решение в силе. 3 декабря 2002 года за подписью главного редактора газеты «Московский комсомолец» Павла Гусева вышло опровержение опубликованной ранее статьи, где говорится, что «сотрудник газеты не обратил внимания на зыбкость, юридическую и биологическую безграмотность доказательств».
Творчество
Майя Плисецкая — обладательница выразительной пластики, феноменального прыжка, гибкой спины, лёгкого шага и высокой музыкальности. Она первая ввела в балетную лексику такой прыжок, как «кольцо». Балерина создала свой собственный стиль, отличающийся изяществом, графичностью, остротой и законченностью жеста, позы и как каждого отдельного па, так и всего рисунка партии в целом. В её пластике танцевальное искусство достигло высокой гармонии. С самого начала своей сценической жизни балерина проявила редкий талант трагедийной актрисы. Обладая неиссякаемым интересом ко всему новому, она не боялась сценических экспериментов. Также известна своим феноменальным творческим долголетием.
Партии в репертуаре Большого театра: Китри в балете «Дон Кихот», Одетта и Одиллия в «Лебедином озере», Джульетта в «Ромео и Джульетте», Сюимбике в «Шурале», Раймонда в одноимённом балете, Царь-девица в «Коньке-Горбунке», принцесса Аврора в «Спящей красавице», Хозяйка Медной горы в «Каменном цветке», Мехмэнэ-Бану в «Легенде о любви», Эгина и Фригия в «Спартаке».
После ухода со сцены Галины Улановой в 1960 году стала прима-балериной Большого театра. Хотя и танцевала в некоторых балетах Юрия Григоровича, постепенно встала в оппозицию главному балетмейстеру Большого театра, с годами деление на «партию Григоровича» и «партию Плисецкой» только усиливалось.
В 1967 году сыграла роль Бетси Тверской в фильме «Анна Каренина» режиссёра Александра Зархи. Спустя несколько лет она выбрала «Анну Каренину» для своего балетмейстерского дебюта и сама вышла на сцену уже в главной роли.
«Кармен», 1974 год
Специально для балерины были поставлены балет «Кармен-сюита» (1967), миниатюры «Прелюдия» (1967) и «Гибель розы» (1973), танцевальный спектакль «Безумная из Шайо» (1992, Париж). Плодотворно сотрудничала с Морисом Бежаром, поставившим для неё балеты «Айседора» (1976, театр де ла Монне, «Леда» (1978, партнёр — Хорхе Донн, там же) и «Болеро» (начиная с 1978 года), «Курозука» (1995, новая версия балета 1988 года, партнёр — Патрик Дюпон, Дворец Шайо) и номер «Ave Maya» (1995).
Пробовала себя в жанре фламенко, участвуя в постановках хореографа Хосе Гранеро «Астурия» (1991) и «Мария Стюарт».
Выступала в качестве балетмейстера, поставив в Большом театре такие балеты Родиона Щедрина как «Анна Каренина» (1972, совместно с Натальей Рыженко и Виктором Смирновым-Головановым), «Чайка» (1980) и «Дама с собачкой» (1985), исполнив в них главные женские партии.
По утверждению балерины, так как «мы десятилетиями сидели на диете», ставить самой себе балеты ей пришлось от безысходности, «на почве необходимости». Она мечтала работать с Леонидом Якобсоном и другими современными балетмейстерами, однако такой возможности у неё не было. Хореографом себя не считала: «Я импровизатор. Я могла, может быть, придумывать режиссёрские ходы, но не лексику».
2000 год
В 1980-х годах много времени проводила за границей, где работала художественным руководителем Римского театра оперы и балета (1983—1984), а затем — Испанского национального балета в Мадриде (1988—1990), где возобновила балет «Тщетная предосторожность», выступала в спектаклях «Кармен-сюита» и «Мария Стюарт».
В Риме в Оперном театре в Термах Каракаллы осуществила постановку классического балета Александра Глазунова «Раймонда» (1984). В 1987 году в Нью-Йорке вместе с Рудольфом Нуриевым и Михаилом Барышниковым участвовала в гала-концерте в честь Марты Грэм, где к её репертуару добавился номер Рут Сен-Дени «Фимиам» (1906).
После увольнения из театра в 1990 году не оставила сцену, продолжая участвовать в концертах, давала мастер-классы. В день своего 70-летия дебютировала в номере «Аве Майя», поставленном для неё Морисом Бежаром.
Начиная с 1994 года была председателем ежегодного международного балетного конкурса «Майя», некоторое время проводившегося в Санкт-Петербурге.
Россия скорбит по еврейской бунтарке балета Майе Плисецкой
Россия в воскресенье оплакивала смерть Майи Плисецкой, одной из величайших балерин 20-го века, ослепившей мир своим чувственным исполнением и редкой красотой.
Плисецкая, чей свободный дух бросал вызов искусству советской эпохи, скончалась в субботу от сердечного приступа в Мюнхене в возрасте 89 лет.
погрузилась в Большой театр, где собиралась отпраздновать свое 9-летие.0-й день рождения в ноябре, в шоке.
«Плисецкая — это навсегда», — сказал Большой, где Плисецкая танцевала до 60 лет. «Она была, есть и будет».
Дань уважения Плисецкой, известной своими огромными глазами, длинными ногами и пламенно-рыжими волосами, посыпалась великими балетмейстерами и любителями танцев со всего мира.
Получить The Times of Israel’s Daily Edition
по электронной почте и никогда не пропустите наши главные новости
Адрес электронной почты для новостной рассылки
Регистрируясь, вы соглашаетесь с условиями
«Звезда Майи Михайловны Плисецкой, ставшей воплощением самой сути балетного искусства для нескольких поколений зрителей всего мира, его утонченной красоты и царственности, теперь будет сиять с небес», — сообщили в Мариинском театре Санкт-Петербурга. в заявлении.
«Эпоха великих балетных легенд подходит к концу», — написала в Facebook танцовщица Диана Вишнева.
Легенда балета Михаил Барышников назвал ее «одной из величайших танцовщиц современности».
Среди ее самых знаменитых выступлений были роли в «Кармен-сюите», «Анне Карениной», «Спящей красавице» и «Болеро», гимне эротики, который она станцевала в возрасте 50 лет. ее движения, особенно руки, стали ее визитной карточкой.
Муза Ива Сен-Лорана и Пьера Кардена родилась в еврейской семье в Москве 20 ноября 1925 года.
Ее отец-инженер был расстрелян при сталинском режиме за то, что был «врагом народа», а ее мать-актриса была обвинена в предательстве и отправлен в трудовой лагерь.
Эти переживания произвели неизгладимое впечатление на балерину, которая славилась своей прямотой и откровенностью.
«Она действительно была «неудобным» человеком: всегда говорила и танцевала то, что думала и чувствовала», — говорится в заявлении Большого, назвав ее «символом сопротивления ограниченности и советскому порядку в искусстве».
Реклама
Плисецкую часто преследовали споры на протяжении всей ее долгой карьеры, что вызвало скандал в 1967 с ее сексуальным исполнением Кармен, написанным для нее кубинским хореографом Альберто Алонсо.
«Кармен — где каждый жест, каждый взгляд, каждое движение имели смысл, отличалась от всех других балетов… Советский Союз не был готов к такой хореографии», — сказала Плисецкая.
У танцовщицы, пожертвовавшей материнством ради балета, остался муж-композитор Родион Щедрин.
Руководитель Большого театра Владимир Урин выразил надежду, что балерину похоронят в России.
В телеобращении он сказал, что узнал о ее кончине от Щедрина, который много лет был ее сотрудником и написал музыку к ряду ее балетов.
«Он действительно не мог говорить, — сказал он.
| * | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
de 
fairynet.co.jp
…………………
Последние Болеро в Японии
