Номер лунной сонаты бетховена какой: Бетховен. Соната для фортепиано No. 14 («Лунная») (Piano Sonata No. 14 (cis-moll), Op. 27, No. 2, «Moonlight»)

Бетховен. Соната для фортепиано No. 14 («Лунная») (Piano Sonata No. 14 (cis-moll), Op. 27, No. 2, «Moonlight»)

Эта соната, сочиненная в 1801 году и опубликованная в 1802 году, посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Популярное и удивительно прочное название «лунной» укрепилось за сонатой по инициативе поэта Людвига Рельштаба, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

Против подобного наименования сонаты не раз возражали. Энергично протестовал, в частности, А. Рубинштейн. «Лунный свет,— писал он,— требует в музыкальном изображении чего-то мечтательного, меланхолического, задумчивого, мирного, вообще нежно светящего. Первая же часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты (на это намекает и минорный лад) и таким образом представляет подернутое облаками небо — мрачное душевное настроение; последняя часть бурная, страстная и, следовательно, выражающая нечто совершенно противоположное кроткому свету. Только маленькая вторая часть допускает минутное лунное сияние. ..»

Тем не менее, название «лунной» сохранилось незыблемым до наших дней — оно оправдывалось уже возможностью одним поэтическим словом обозначить столь любимое слушателями произведение, не прибегая к указанию опуса, номера и тональности.

Известно, что поводом к сочинению сонаты ор. 27 № 2 послужили взаимоотношения Бетховена с его возлюбленной — Джульеттой Гвиччарди. Это была, по-видимому, первая глубокая любовная страсть Бетховена, сопровождавшаяся столь же глубоким разочарованием.

Бетховен познакомился с Джульеттой, (приехавшей из Италии) в конце 1800 года. Расцвет любви относится к 1801 году. Еще в ноябре этого года Бетховен писал Вегелеру по поводу Джульетты: «она меня любит, и я ее люблю». Но уже в начале 1802 года Джульетта склонила свои симпатии к пустому человеку и бездарному композитору, графу Роберту Галленбергу (Свадьба Джульетты и Галленберга состоялась 3 ноября 1803 г.).

6 октября 1802 года Бетховен написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» — трагический документ своей жизни, в котором отчаянные мысли об утрате слуха сочетаются с горечью обманутой любви (Дальнейшее моральное падение Джульетты Гвиччарди, унизившейся до разврата и шпионажа, лаконично и ярко рисует Ромен Роллан (см. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937, стр. 570—571).).

Объект страстной привязанности Бетховена оказался совершенно недостойным. Но бетховенский гений, одухотворенный любовью, создал поразительное произведение, необыкновенно сильно и обобщенно выразившее драму волнений и порывов чувства. Поэтому считать Джульетту Гвиччарди героиней «лунной» сонаты было бы неправильно. Она только мерещилась таковой сознанию ослепленного любовью Бетховена. А на деле оказалась лишь натурщицей, возвышенной творчеством великого художника.

За 220 лет своего существования «лунная» соната вызывала и вызывает восторг музыкантов и всех, любящих музыку. Эту сонату, в частности, чрезвычайно ценили Шопен и Лист (последний составил себе особую славу ее гениальным исполнением). Даже Берлиоз, вообще говоря, довольно равнодушный к фортепианной музыке, находил в первой части лунной сонаты поэзию, невыразимую человеческими словами.

В России «лунная» соната неизменно пользовалась и продолжает пользоваться самым горячим признанием и любовью. Когда Ленц, приступив к оценке «лунной» сонаты, отдает дань множеству лирических отступлений и воспоминаний, в этом чувствуется необычная взволнованность критика, мешающая ему сосредоточиться на анализе предмета.

Улыбышев причисляет «лунную» сонату к произведениям, отмеченным «печатью бессмертия», обладающим «самой редкой и самой прекрасной из привилегий — привилегией равно нравиться посвященным и профанам, нравиться до тех пор, пока будут уши, чтобы слышать, и сердца, чтобы любить и страдать».

Серов назвал «лунную» сонату «одной из вдохновеннейших сонат» Бетховена.

Характерны воспоминания В. Стасова о молодых годах, когда он и Серов восторженно воспринимали исполнение «лунной» сонаты Листом. «Это была,— пишет Стасов в своих мемуарах «Училище правоведения сорок лет тому назад»,— та самая «драматическая музыка», о которой мы с Серовым в те времена больше всего мечтали и поминутно обменивались мыслями в нашей переписке, считая ее той формой, в которую должна окончательно обратиться вся музыка. Мне показалось, что в этой сонате есть целый ряд сцен, трагическая драма: «в 1-й части — мечтательная кроткая любовь и состояние духа, по временам наполненное мрачными предчувствиями; дальше, во второй части (в Scherzo) — изображено состояние духа более покойное, даже игривое — надежда возрождается; наконец, в третьей части — бушует отчаяние, ревность, и все кончается ударом кинжала и смертью)».

Аналогичные впечатления испытал Стасов от «лунной» сонаты позднее, слушая игру А. Рубинштейна: «…понеслись вдруг тихие, важные звуки точно из каких-то незримых душевных глубин, издалека, издалека. Одни были печальные, полные бесконечной грусти, другие задумчивые, теснящиеся воспоминания, предчувствия страшных ожиданий… я в те минуты был беспредельно счастлив и только припоминал себе, как за 47 лет раньше, в 1842 году, я слышал эту самую великую сонату в исполнении Листа, в III петербургском его концерте… и вот теперь, через столько лет я опять вижу еще нового гениального музыканта и опять слышу эту великую сонату, эту чудную драму, с любовью, ревностью и грозным ударом кинжала в конце — опять я счастлив и пьян от музыки и поэзии».

«Лунная» соната вошла и в русскую художественную литературу. Так, например, эту сонату играет в пору сердечных отношений с мужем героиня «Семейного счастья» Льва Толстого (главы I и IX).

Естественно, что «лунной» сонате посвятил не мало высказываний вдохновенный исследователь духовного мира и творчества Бетховена — Ромен Роллан.

Метко характеризует Ромен Роллан круг образов сонаты, связывая их с ранним разочарованием Бетховена в Джульетте: «Иллюзия длилась недолго, и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви». Называя «лунную» сонату «мрачной и пламенной», Ромен Роллан очень верно выводит ее форму из содержания, показывает, что свобода сочетается в сонате со стройностью, что «чудо искусства и сердца,— чувство проявляет себя здесь как мощный строитель. Единство, которого художник не ищет в архитектонических законах данного отрывка или музыкального жанра, он обретает в законах собственной страсти». Добавим — и в познании на личном опыте законов страстных переживаний вообще.

В реалистическом психологизме «лунной» сонаты — важнейшая причина ее популярности. И прав был, конечно, Б. В. Асафьев, писавший: «Эмоциональный тон этой сонаты напоен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная и возбужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поет, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает ее одной из любимейших и доступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искреннейшей музыки — выразительнице непосредственного чувства».

«Лунная» соната — блестящее доказательство того положения эстетики, что форма подчинена содержанию, что содержание создает, кристаллизует форму. Сила переживания порождает убедительность логики. И недаром в «лунной» сонате Бетховен достигает блестящего синтеза тех важнейших факторов, которые в предыдущих сонатах выступают более изолированно. Это факторы: 1) глубокий драматизм, 2) тематическая цельность и 3) непрерывность развития «действия» от первой части до финала включительно (crescendo формы).

Первая часть (Adagio sostenuto, cis-moll) написана в особой форме. Двухчастность усложняется тут внесением развитых элементов разработки и обширной подготовкой репризы. Все это отчасти приближает форму данного Adagio к сонатной форме.

В музыке первой части Улыбышев усматривал «душераздирающую грусть» одинокой любви, подобной «огню без пищи». Ромэн Роллан также склонен толковать первую часть в духе меланхолии, жалоб и рыданий.

Нам думается, что подобная трактовка одностороння, и что гораздо более прав был Стасов (см. выше).

Музыка первой части эмоционально богата. Тут и спокойная созерцательность, и грусть, и моменты светлой веры, и горестные сомнения, и сдержанные порывы, и тяжелые предчувствия. Все это гениально выражено Бетховеном в общих границах сосредоточенного раздумья. Таково начало всякого глубокого и требовательного чувства — оно надеется, тревожится, с трепетом вникает в собственную полноту, во власть переживания над душою. Признание самому себе и взволнованная мысль о том, как быть, что делать.

Бетховен находит необыкновенно выразительные средства воплощения подобного замысла.

Постоянные триоли гармонических тонов призваны передать тот звуковой фон однообразных внешних впечатлений, который обволакивает мысли и чувства глубоко задумавшегося человека.

Вряд ли можно сомневаться, что страстный почитатель природы — Бетховен и тут, в первой части «лунной», дал образы своих душевных волнений на фоне тихого, спокойного, монотонно звучащего пейзажа. Поэтому музыка первой части легко ассоциируется с жанром ноктюрна (видимо, складывалось уже понимание особых поэтических качеств ночи, когда тишина углубляет и обостряет способность мечтать!).

Первые же такты «лунной» сонаты — весьма яркий пример «органности» пианизма Бетховена. Но это не церковный орган, а орган природы, полные, торжественные звуки ее миротворного лона.

Гармония с самого начала поет — в этом секрет исключительного интонационного единства всей музыки. Появление тихих, затаенных соль-диез («романтическая» квинта тоники!) в правой руке (тт. 5—6) — великолепно найденная интонация настойчивой, неотвязной мысли. Из нее вырастает ласковая попевка (тт. 7—9), ведущая в ми-мажор. Но кратковременна эта светлая мечта — с т. 10 (ми-минор) музыка вновь омрачается.

Однако в ней начинают проскальзывать элементы воли, зреющей решимости. Они, в свою очередь, исчезают с поворотом в си-минор (т. 15), где вслед затем выделяются акценты до-бекара (тт. 16 и 18), подобные робкой просьбе.

Музыка затихла, но лишь для того, чтобы вновь воспрянуть. Проведение темы в фа-диез-миноре (с т. 23) — новый этап. Элемент воли крепнет, эмоция становится сильнее и мужественнее,— но тут на ее пути новые сомнения и раздумья. Таков весь период органного пункта октавы соль-диез в басу, ведущего к репризе до-диез минора. На этом органном пункте сначала слышны мягкие акценты четвертей (тт. 28—32). Затем тематический элемент временно исчезает: бывший гармонический фон выступил на первый план — будто произошло замешательство в стройном ходе мыслей, и нить их порвалась. Постепенно восстанавливается равновесие, и реприза до-диез-минора указывает на стойкость, постоянство, непреодолимость первоначального круга переживаний.

Итак, в первой части Adagio Бетховен дает целый ряд оттенков и тенденций основной эмоции. Смены гармонических красок, регистровые контрасты, сжатия и расширения ритмически содействуют выпуклости всех этих оттенков и тенденций.

Во второй части Adagio круг образов тот же, но ступень развития иная. Ми-мажор теперь удерживается дольше (тт. 46—48), и появление в нем характерной пунктированной фигурки темы как будто сулит светлую надежду. Изложение в целом динамически сжато. Если в начале Adagio мелодии понадобилось двадцать два такта, чтобы подняться от соль-диез первой октавы до ми второй октавы, то теперь, в репризе, мелодия преодолевает это расстояние в течение всего семи тактов. Такое ускорение темпа развития сопровождается и появлением новых волевых элементов интонации. Но исход не найден, да и не может, не должен быть найден (ведь это только первая часть!). Кода с ее звучанием неотвязных пунктированных фигур в басу, с погружением в низкий регистр, в глухое и смутное pianissimo, оттеняет нерешительность, загадочность. Чувство осознало свою глубину и неотвратимость — но оно в недоумении стоит перед фактом и должно обратиться во вне, чтобы преодолеть созерцание.

Именно такое «обращение во вне» дает вторая часть (Allegretto, Des-dur).

Лист характеризовал эту часть как «цветок между двумя пропастями» — сравнение поэтически блестящее, но все же поверхностное!

Нагель усматривал во второй части «картину реальной жизни, порхающей прелестными образами вокруг мечтающего». Это, думается, ближе к истине, но недостаточно для того, чтобы понять сюжетный стержень сонаты.

Ромен Роллан воздерживается от уточненной характеристики Allegretto и ограничивается словами, что «всякий может с точностью оценить желаемый эффект, достигнутый этой маленькой картинкой, поставленной именно в этом месте произведения. Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать,— и действительно вызывает,— увеличение скорби; ее появление обращает душу, вначале плачущую и подавленную, в фурию страсти».

Выше мы видели, что Ромен Роллан смело попытался истолковать предыдущую сонату (первую из этого же опуса) как портрет княгини Лихтенштейн. Непонятно, почему он в данном случае воздерживается от естественно напрашивающейся мысли, что Allegretto «лунной» сонаты непосредственно связано с образом Джульетты Гвиччарди.

Приняв такую возможность (нам она представляется закономерной), мы поймем и замысел всего сонатного опуса — т. е. обеих сонат с общим подзаголовком «quasi una Fantasia». Рисуя светскую поверхностность душевного облика княгини Лихтенштейн, Бетховен заканчивает срыванием светских масок и громким хохотом финала. В «лунной» это не удается, так как любовь глубоко уязвила сердце.

Но мысль и воля не сдают своих позиций. В Allegretto «лунной» создан на редкость жизненный образ, сочетающий обаяние с легкомыслием, кажущуюся сердечность с равнодушным кокетством. Еще Лист отметил чрезвычайную трудность совершенного исполнения этой части ввиду ее крайней ритмической капризности. В самом деле — уже первые четыре такта содержат контраст интонаций ласкового и насмешливого. А далее — беспрерывные эмоциональные повороты, как бы дразнящие и не приносящие желанного удовлетворения.

Напряженное ожидание конца первой части Adagio сменяется будто падением покрова. И что же? Душа во власти обаяния, но, вместе с тем, она с каждым мгновением сознает его непрочность и обманчивость.

Когда вслед за вдохновенной, сумрачной песнью Adagio sostenuto звучат изящно капризные фигурки Allegretto, трудно отделаться от двойственного ощущения. Грациозная музыка привлекает, но, вместе с тем, кажется недостойной только что пережитого. В этом контрасте — потрясающая гениальность замысла и воплощения Бетховена. Несколько слов и о месте Allegretto в структуре целого. Это в сущности замедленное скерцо, и цель его, помимо всего прочего — послужить звеном трех фаз движения, переходом от медлительного раздумья первой части к буре финала.

Финал (Presto agitato, cis-moll) издавна вызывал удивление неудержимой энергией своих эмоций. Ленц сравнивал его «с потоком горящей лавы», Улыбышев назвал «шедевром пылкой выразительности».

Ромен Роллан говорит о «бессмертном взрыве финального presto agitato», о «дикой ночной буре», о «гигантской картине души».

Финал чрезвычайно сильно завершает «лунную» сонату, давая не снижение (как даже в «патетической» сонате), а большой рост напряженности и драматизма.

Не трудно заметить тесные интонационные связи финала с первой частью — они в особой роли активных гармонических фигураций (фон первой части, обе темы финала), в остинатности ритмического фона. Но контраст эмоций — максимален.

Ничего равноценного размаху этих бурлящих волн арпеджий с громкими ударами на вершинах их гребней нельзя найти в более ранних бетховенских сонатах — не говоря уже о Гайдне или Моцарте.

Вся первая тема финала — образ той крайней степени волнения, когда человек совершенно неспособен рассуждать, когда он даже не различает границ внешнего и внутреннего мира. Поэтому нет и четко выраженного тематизма, но лишь неудержимое кипение и взрывы страстей, способных на самые неожиданные выходки (метко определение Ромена Роллана, согласно которому в тт. 9—14 — «неистовство, ожесточающееся и как-бы топающее ногами»). Фермата т. 14 очень правдива: так вдруг на мгновение останавливается в своем порыве человек, чтобы затем вновь отдаться ему.

Побочная партия (т. 21 и д.) — новый фазис. Рокот шестнадцатых ушел в бас, стал фоном, а тема правой руки свидетельствует о появлении волевого начала.

Не раз говорилось и писалось об исторических связях музыки Бетховена с музыкой его ближайших предшественников. Эти связи совершенно бесспорны. Но вот пример того, как художник-новатор переосмысляет традиции. Следующий отрывок побочной партии финала «лунной»:

в своем «контексте» выражает стремительность и решимость. Не показательно ли сравнить с ним аналогичные по оборотам, но иные по характеру интонации сонат Гайдна и Моцарта (пример 51 — из второй части сонаты Гайдна Es-dur; пример 52 — из первой части сонаты Моцарта C-dur; пример 53 — из первой части сонаты Моцарта B-dur) (Гайдн здесь (как и в ряде других случаев) ближе к Бетховену, прямолинейнее; Моцарт — галантнее. ):

Таково постоянно переосмысление интонационных традиций, широко используемых Бетховеном.

Дальнейшее развитие побочной партии усиливает волевой, организующий элемент. Правда, в ударах выдержанных аккордов и в беге крутящихся гамм (т. 33 и д.) страсть снова безоглядно буйствует. Однако в заключительной партии намечена предварительная развязка.

Первый раздел заключительной партии (тт. 43—56) с ее чеканным ритмом восьмых (сменивших шестнадцатые) (Ромен Роллан очень справедливо указывает на ошибку издателей, заменивших (вопреки авторским указаниям) здесь, равно как и в басовом аккомпанементе начала части, знаки ударения точками (Р. Роллан, том 7, стр. 125—126).) полон неудержимого порыва (это решимость страсти). А во втором разделе (т. 57 и д.) появляется элемент возвышенной примиренности (в мелодии — квинта тоники, которая главенствовала и в пунктированной группе первой части!). Вместе с тем, возвратившийся ритмический фон шестнадцатых поддерживает необходимый темп движения (который неминуемо упал бы в случае успокоения на фоне восьмых).

Нельзя не отметить особенно того, что конец экспозиции непосредственно (активизация фона, модуляция) перетекает в ее повторение, а вторично — в разработку. Это — существенный момент. Ни в одном из более ранних сонатных аллегро в фортепианных сонатах Бетховена нет столь динамичного и непосредственного слияния экспозиции с разработкой, хотя кое-где имеются предпосылки, «наметки» подобной непрерывности. Если первые части сонат №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (а также последние части сонат №№ 5 и 6 и вторая часть сонаты № 11) имеют вполне «отгороженные» от дальнейшего экспозиции, то в первых частях сонат №№ 7, 8, 9 уже намечены тесные, непосредственные связи экспозиций с разработками (хотя динамика перехода, свойственная третьей части «лунной» сонаты, везде отсутствует). Обратившись для сравнения к частям клавирных сонат Гайдна и Моцарта (написанным в сонатной форме), мы увидим, что там «отгораживание» экспозиции кадансом от последующего является строгим законом, а единичные случаи его нарушения динамически нейтральны. Таким образом, нельзя не признать Бетховена новатором на пути динамического преодоления «абсолютных» границ экспозиции и разработки; эта важная новаторская тенденция подтверждается более поздними сонатами.

В разработке финала, наряду с варьированием прежних элементов, играют роль новые выразительные факторы. Так, проведение побочной партии в левой руке получает, благодаря удлинению тематического периода, черты замедленности, рассудительности. Нарочито сдержанна и музыка нисходящих секвенций на органном пункте доминанты до-диез-минора в конце разработки. Все это — тонкие психологические детали, рисующие картину страсти, которая ищет рассудочного обуздания. Однако после заканчивающих разработку аккордов пианиссимо удар начала репризы (Этот неожиданный «удар», опять-таки, носит новаторский характер. Позднее Бетховен добился еще более потрясающих динамических контрастов — в первой и последней частях «аппассионаты».) возвещает, что все подобные попытки обманчивы.

Сжатие первого раздела репризы (до побочной партии) ускоряет действие и создает предпосылку дальнейшего расширения.

Показательно сравнить интонации первого раздела заключительной партии репризы (с т. 137 — сплошное движение восьмых) с соответственным разделом экспозиции. В тт. 49—56 движения верхнего голоса группы восьмых направлены сначала вниз, а потом вверх. В тт. 143— 150 движения сначала дают переломы (вниз — вверх, вниз — вверх), а затем опадают. Это придает музыке более драматический, чем ранее, характер. Успокоение второго раздела заключительной партии не завершает, однако, сонату.

Возвратом первой темы (кода) выражена неистребимость, постоянство страсти, а в гуле восходящих и застывающих на аккордах пассажей тридцать вторых (тт. 163—166) дан ее пароксизм. Но и это — еще не все.

Новая волна, начинающаяся тихим проведением побочной партии в басу и приводящая к бурным раскатам арпеджий (три вида субдоминанты готовят каданс!), обрывается на трели, краткой каденции (Любопытно, что обороты ниспадающих пассажей каденции восьмых после трели (перед двухтактовым Adagio) почти буквально воспроизводятся в фантазии-экспромте cis-moll Шопена. Кстати сказать, эти две пьесы (финал «лунной» и фантазия-экспромт) могут служить сравнительными образцами двух исторических этапов развития музыкального мышления. Мелодические линии финала «лунной» — это строгие линии гармонической фигурации. Мелодические линии фантазии-экспромта — линии орнаментальных обыгрываний трезвучий побочными хроматическими тонами. Но в указанном пассаже каденции намечена историческая связь Бетховена с Шопеном. Сам Бетховен отдает позднее щедрую дань подобным обыгрываниям.) и двух глубоких октавах баса (Adagio). Это изнеможение страсти, достигшей высших пределов. В заключительном tempo I — отзвук тщетной попытки найти примирение. Последующая лавина арпеджий говорит лишь о том, что дух жив и могуч, несмотря на все тягостные испытания (Позднее Бетховен применил еще ярче это крайне выразительное новшество в коде финала «аппассионаты». Шопен трагически переосмыслил этот прием в коде четвертой баллады.).

Образный смысл финала «лунной» сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно-тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзий второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда неизведанной дотоле силой.

Окончательная победа еще не обретена. В дикой схватке тесно, неотрывно сплелись друг с другом переживания и воля, страсть и разум. Да и кода финала не дает развязки, она лишь утверждает продолжение борьбы.

Но если не достигнута в финале победа, то нет тут и горечи, нет примирения. Грандиозная сила, могучая индивидуальность героя выступают в самой порывистости и неуемности его переживаний. В «лунной» сонате преодолены, оставлены позади и театральность «патетической» и внешняя героика сонаты ор. 22. Громадный шаг «лунной» сонаты к глубочайшей человечности, к высшей правдивости музыкальных образов обусловил этапное ее значение.

Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

• Фортепианные сонаты Бетховена →
• Фортепианное творчество Бетховена →

Послушать:

Артур Шнабель
Записано 23.IV.1934

I часть — Adagio sostenuto
II часть — Allegretto & Trio
III часть — Presto agitato

Публикации

Рудольф Бухбиндер: «Мой Бетховен — жизнь с мастером» (окончание) 01.09.2020 в 00:01

Лето фестивалей началось в Перми 24.07.2014 в 17:35

На концерте Андрея Писарева 04.06.2014 в 14:39

#1, #8, #14, #17. Соната #14 «Лунная»

Бетховен написал сонату в 1800–1801 годах, она получила номер 14, а название «Лунная» ей дали уже после смерти композитора. В этом уроке разберемся, чем она необычна и как появилось ее название.

Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве
с крупнейшими российскими экспертами.

Еще 500 уроков по 15 направлениям, от истории
и архитектуры до здоровья и кулинарии на levelvan.ru/plus

посмотреть все уроки

Автор урока

Денис Великжанин

Музыкальный критик, искусствовед, член союза композиторов России

🌙 Название «Лунная» было дано сонате №14 уже после смерти композитора. Есть две версии появления названия. Первая, самая популярная, гласит о том, что в 1832 году музыкальный критик Людвиг Рельштаб сравнил первую часть этой сонаты с лунным светом на Фирвальдштетском озере. Это название вошло в обиход и закрепилось. Вторая версия заключается в том, что триоли вступления очень напоминают триоли в начале моцартовского дон Жуана в сцене «Убийство Командора». Давайте послушаем и потом сравним.

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №14 «Лунная»
Аудиопример
⏱ Время прослушивания: 30 секунд (00:00–00:31)

→ Вольфганг Амадей Моцарт. Опера «Дон-Жуан» сцена «Убийство Командора»
Аудиопример
⏱ Время прослушивания: 2 минуты (9:02–11:13, 10:08 — следим за триольным аккомпанементом)

🎻 Эта соната необычна тем, что начинается с медленной части (00:00–00:31), а не как «Патетическая», где сначала идет граве, а потом вступает аллегро. Здесь мы слышим очень медленное развитие, а так делать было не принято. Бетховен прекрасно понимал это и дал сонате подзаголовок «Как бы фантазия», чтобы сделать себе попущения насчет несоблюдения форм и одновременно не получить упреков. Вот какие ходы приходится делать, создавая нечто новое.

🚀 Первая часть адажио, вторая аллегретто, третья часть престо ажитато, то есть «оживленно». Если смотреть на темповую фактуру — это движение от медленного к быстрому, примерно, как взлет ракеты, у которой отваливается первая ступень, затем вторая и третья. Первая и третья части наполовину состоят из арпеджио. Те, кто играл на фортепиано «Лунную» сонату целиком, знают насколько увлекательно моторное арпеджио первой части и какое сильное удовольствие приносит сам процесс игры.

🙌🏻 Арпеджио в правой руке в малой октаве, сопровождается аккордами в левой. Сама тема намеренно простая и к ней достаточно долгая подготовка. Соната №1 сразу начиналась с темы, в сонате №8 главную тему пришлось чуть-чуть подождать, но перед ней была подготовка, которая имела эффект ауфтакта. Здесь тема рождается из аккомпанемента (00:31). Арпеджио, которые все это время к чему-то стремились, наконец приобретают завершенность. Триоли — достаточно неустойчивая обтекаемая фигура, которая постоянно находится в движении, но здесь тема приобретает завершенность. Первые две фразы темы — это трижды повторенная нота соль-диез (00:31–00:44). Дальше она продолжится тоже очень простая (00:44–01:27).

Фирвальдштетское озеро, вид которого, по одной из версий, вдохновил критика Людвига Рельштаба назвать сонату №14 «Лунной»

Телеграм-канал
Level One

Вдохновляющие посты, новые запуски и подарки только для подписчиков

подписаться

🎢 Тональность меняется так, что движение по высоте происходит совершенно незначительное, она становится мажорной и движение, которое происходит — это скорее движение чувств, чем музыки (00:55). Нельзя сказать, что в музыке действительно происходит что-то по-настоящему. Если сравнить это адажио с сонатой №8 или с первой частью сонаты №1, получится более или менее одна и та же картина грустного созерцательного покоя.

🎹 Появляется вторая тема (01:28–02:16), она тоже очень компактна, но это и составляет то решение, которое вполне увязано с концепцией всей этой части. Сегодня, в 21 веке, когда мы говорим о репетитивности — повторе одной и той же мелодической фигуры, у нас сразу всплывает в памяти минимализм. Возьмем к примеру первую часть метаморфоз Филиппа Гласса. У него в отношении гармонии ни то что не богато, а все очень просто и примитивно, как в третьем классе музыкальной школы. И погружаясь в пространство музыки, мы в таких условиях реагируем на мельчайшие изменения. Бетховен в первой части всего на полтона сдвинул звучание темы, а у нас уже рождается совершенно другое чувство. Давайте послушаем оба произведения и сравним.

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №14 «Лунная»
Аудиопример
⏱ Время прослушивания: 1 минута (01:28–02:16)

→ Филипп Гласс. «Метаморфозы»
Аудиопример
⏱ Время прослушивания: 33 минуты

🌙 После второй темы снова появляется первая (02:16–03:11), она как будто развивается, но на самом деле развития нет, появляется лишь впечатление перемены. В другой тональности и более сжатом виде повторяется первая тема и какие-то реминисценции второй, которые очень долгим путем приводят нас к повтору первой части (03:11–04:12). Так как это «как бы фантазия», она отражает фантазийную связность, и это способ связать псевдо развитие и повторение первой темы. Она начинается точно так же (04:12), и первый раз проводится без изменений, какой мы слышали ее в начале, а второй раз она меняет тональность (04:41), после чего снова появляется вторая тема уже в другой тональности (05:07–05:59).

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №14 «Лунная»
Аудиопример
⏱ Время прослушивания: 5 минут (0:55–05:59)

🎼 Первая часть сонаты завершается кодой, которая очень похожа на подготовку вступления к первой теме, с единственной разницей, что тема сама звучит в басу (05:59). Для этой части название «Лунная» достаточно точное, потому что то, что происходит в самой музыке — медленное начало, неспешность, такая намеренная простота, действительно напоминает игру разных оттенков света. В этом присутствует качество изобразительности. С очень большой натяжкой это можно назвать примером музыкального импрессионизма, но натяжка будет очень большая. Эмоциональное состояние, которое заключено в первой части очень тяжелое. Если включаться в музыку и сопереживать, то к концу просушивания можно и устать.

🥀 Вторая часть — скерцо, дает нам некоторую передышку (07:17–08:10). Лист называл эту часть «цветок между двумя безднами». Конечно, Лист был романтиком и эта метафора с цветками, вглядывающимися в бездны, больше подходит языку романтизма, но все же сообразная красота в этой метафоре есть. В легком по настроению скерцо мы как бы берем передышку и вместе с этим, несмотря на такую круглую музыкальную структуру, понимаем, что чем-то хорошим все это не закончится. Есть в скерцо настроение некоторой обреченности. На что обречена музыка, мы слышим в третьей части, которая начинается яростными стремительными арпеджио. Ее мы разберем дальше, а сейчас давайте послушаем коду и вторую часть, которые разобрали ранее.

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №14 «Лунная»
Аудиопример
⏱ Время прослушивания: 2 минуты (05:59–08:10)

🎼 Третья тема первой группы тем похожа на первую тему первой группы и на первую тему адажио: восьмая с точкой и шестнадцатая, дальше четыре аккорда идут как ее эхо. Во второй части этой темы 4 половинные ноты с форшлагами звучат то в мажоре, то в миноре, хотя меняется всего одна нота в форшлагах и аккомпанементе. Через каденцию все темы повторяются заново с небольшими изменениями и связками между ними.

🎹 Начинается первая и главная тема сонаты в других тональностях. В третий раз звучит вторая группа тем, но первая тема второй группы тем, сначала идет в верхнем голосе, потом переносится в бас. Такой принцип единства мы уже встречали в конце первой части адажио.

💫 Дальше идет подготовка к возвращению темы в оригинальной тональности, просто так это сделать нельзя, должна быть логичная гармоническая связь. Это примерно, как работа коробки переключения передач в машине. Если тронуться с места и включить сразу пятую или шестую, машина или заглохнет, или поедет очень медленно. То же самое, если с шестой передачи переключить на первую, то пропадет тяга, обороты взлетят и для движения это будет в любом случае не очень хорошо. Поэтому нужно переключать передачи последовательно, тогда движение будет равномерным. Так и в музыке — без связок и переходов общая последовательность произведения потеряется. У этого есть достаточно ясные законы, которые связаны с человеческим восприятием: мы почему-то слышим одни созвучия гармоничными, а другие дисгармоничными. Точного и исчерпывающего ответа на этот вопрос современная наука дать не может.

🌙 Снова повторяется первая тема и вторая группа тем с небольшими изменениями. В первой теме движение продолжается, развивается и кажется, что конца и края ему нет, но нужна какая-то остановка. И тут главная тема резко прерывается. Почему Бетховен делает эту резкую паузу, сказать точно нельзя. Мы не знаем наверняка, что хотел сказать автор, мы можем только смотреть на то, что он в итоге сказал. После этого в басу робко начинается первая тема второй группы тем. Она как бы выплывает из глубин баса в верхний голос, и мы слышим развернутую каденцию, после которой вступает третья тема. Она и завершает сонату. Давайте послушаем сонату до конца.

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №14 «Лунная»
Аудиопример
⏱ Время прослушивания: с 08:10

курс Level One

Как слушать классическую музыку

Курс лекций о том, как слушать классическую музыку. Разберемся, как устроены главные произведения, поймем, как по-своему звучат разные эпохи: от Средневековья до современности, и как на наше восприятие влияют ритм, колорит, тембр и гармония.

Сегодня можно купить со скидкой 50%
5500₽

2750₽

подробнее о курсе

Людвиг ван Бетховен | Биография, музыка и факты

Людвиг ван Бетховен

Смотреть все СМИ

Крещен:

17 декабря 1770 г.
Германия

Умер:

26 марта 1827 г.
Вена
Австрия

Известные работы:

«Эрцгерцогское трио»
«Боевая симфония»
«Хоровая фантазия до минор»
«Христос на горе Елеонской»
«Вариации Диабелли, соч. 120”
«Императорский концерт»
«Героическая симфония»
«Фиделио»
«Великая фуга»
«Гаммерклавирная соната»
«Гейлигенштадтское завещание»
«Мисса Торжественная»
«Лунная соната»
«Патетическая соната»
«Соната для фортепиано си-бемоль мажор»
«Симфония № 1 до мажор, соч. 21»
«Симфония № 5 до минор, соч. 67”
«Симфония № 6 фа мажор»
«Симфония № 7 ля мажор, соч. 92”
«Симфония № 9 ре минор»
«Существа Прометея»
«Славный момент»
«Две прелюдии во всех мажорных тональностях»
«Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, соч. 61”
«Соната для скрипки № 9 ля мажор, опус 47, Крейцер»
«Вальдштейнская соната»

Просмотреть весь связанный контент →

Популярные вопросы

Чем известен Людвиг ван Бетховен?

Бетховен широко известен как величайший из когда-либо живших композиторов, в немалой степени из-за его способности — в отличие от всех до него — воплощать чувства в музыку. Среди его самых известных композиций Симфония № 5 до минор , соч. 67 (1808), Симфония № 7 ля мажор , соч. 92 (1813) и Симфония № 9 ре минор , соч. 125 (1824 г.).

Симфония № 5 до минор, соч. 67

Послушайте отрывок из Симфонии № 5 до минор .

Симфония № 7 ля мажор, соч. 92

Прослушайте отрывок из Симфонии № 7 ля мажор .

Как Людвиг ван Бетховен начал заниматься музыкой?

Бетховен родился в музыкальной семье. Его отец пытался сделать из него вундеркинда, как Вольфганг Амадей Моцарт, но безуспешно. Однако Бетховен познакомился с Моцартом в 1787 году. К тому времени Бетховен-подросток опубликовал сочинение ( «Девять вариаций марша» Дресслера [1783]) и был назначен исполнителем континуо в Боннской опере. Сообщается, что после их встречи Моцарт сказал о Бетховене: «Этот молодой человек сделает себе большое имя в мире». Три года спустя композитор Йозеф Гайдн «открыл» Бетховена, который тогда был альтистом Боннского оркестра, и взял его под свое крыло. В 1792 году Бетховен навсегда покинул Бонн. Он взял с собой несколько музыкальных сувениров, в том числе внезапные пианино, неожиданные взрывы и «мангеймские ракеты», типичные для боннского оркестра. Эти элементы занимают видное место в более позднем творчестве Бетховена.

Подробнее читайте ниже:
Жизнь и творчество: Ранние годы

Вольфганг Амадей Моцарт

Узнайте больше об австрийском композиторе, который предсказал успех Бетховена в 1787 году.

Йозеф Гайдн

Узнайте об австрийском композиторе Йозефе Гайдне, одном из первых наставников Бетховена.

Мангеймская школа

Узнайте больше о раннем влиянии на музыку Бетховена.

Что сочинил Людвиг ван Бетховен?

Бетховен сочинял музыку в переходный период между классической и романтической эпохами, и его творчество было разделено (примерно) на три периода. Первый период, между 179 г.4 и 1800, характеризуется традиционной техникой и звуками 18-го века. Второй период, между 1801 и 1814 годами, отмечен увеличением использования импровизационного материала. Третий период, между 1814 и 1827 годами, отличался широким спектром музыкальных гармоний и текстур. Второй период творчества Бетховена был самым плодотворным. Он сочинил многие из своих самых известных произведений, в том числе Героическую симфонию (1805 г.), Симфонию № 5 до минор (1808 г.), Симфонию № 6 фа мажор 9.0034 (1808 г.) и Симфония № 7 ля мажор (1813 г.) — в то время.

Подробнее ниже:
Репутация и влияние: три периода работы

Западная музыка: классический период

Узнайте о классическом периоде музыки.

Симфония № 6 фа мажор

Узнайте больше об этой симфонии, которая была представлена ​​в произведении Уолта Диснея Fantasia (1940).

Был ли Людвиг ван Бетховен глухим?

Бетховен не родился глухим, но постепенно стал глухим. Хотя его глухота не стала полной до 1819 г., первые симптомы нарушения проявились до 1800 года. Раньше Бетховен сообщал, что слышит жужжание и звон в ушах. Позже он признавался, «что издалека я не слышу высоких нот инструментов и голосов певцов». Однако потеря слуха Бетховена не помешала ему сочинять музыку. Он продолжал писать музыку и в последние годы своей жизни. Фактически, он написал многие из своих самых известных произведений, будучи частично или полностью глухим. Вполне вероятно, что Бетховен никогда не слышал ни одной ноты из своего великого произведения, Симфония № 9 ре минор , сыграна.

Подробнее ниже:
Жизнь и творчество: На грани глухоты

Симфония № 9 ре минор, соч. 125

Прослушайте отрывок из Симфонии № 9 ре минор .

Как Людвиг ван Бетховен изменил музыку?

Бетховен был новатором музыкальных форм. Он расширил объем симфонии, сонаты, концерта и квартета и тем самым нарушил многие образцы классической музыки. В Симфония № 9 ре минор , например, Бетховен изменил формальную структуру классической симфонии и включил хоровой финал. Финал был первым в истории классической музыки: Бетховен был первым композитором, соединившим вокальную и инструментальную музыку в симфонии. Короче говоря, творчество Бетховена подняло инструментальную музыку — до сих пор считавшуюся ниже вокальной музыки — в царство высокого искусства.

Подробнее ниже:
Репутация и влияние: достижение Бетховена

Западная музыка: Классический период

Узнайте больше об истории и развитии классической музыки.

Людвиг ван Бетховен , (крещен 17 декабря 1770, Бонн, архиепископство Кёльн [Германия] — умер 26 марта 1827, Вена, Австрия), немецкий композитор, доминирующая музыкальная фигура в переходный период между классикой и романтизмом эпохи.

Широко известный как величайший композитор из когда-либо живших, Людвиг ван Бетховен доминирует в период музыкальной истории, как никто другой до или после. Уходя корнями в классические традиции Йозефа Гайдна и Моцарта, его искусство охватывает новый дух гуманизма и зарождающийся национализм, выраженный в произведениях Гёте и Фридриха фон Шиллера, его старших современников в мире литературы; строго переопределенные моральные императивы Канта; и идеалы Французской революции с ее страстной заботой о свободе и достоинстве личности. Он ярче, чем кто-либо из его предшественников, раскрыл способность музыки передавать философию жизни без помощи устного текста; и в некоторых его сочинениях можно найти самое сильное утверждение человеческой воли во всей музыке, если не во всем искусстве. Хотя сам он не был романтиком, он стал источником многого в творчестве последовавших за ним романтиков, особенно в его идеале программной или иллюстративной музыки, который он определил в связи со своим Шестая (Пасторальная) симфония как «скорее выражение эмоций, чем живопись». В музыкальной форме он был значительным новатором, расширив возможности сонаты, симфонии, концерта и квартета, а в Девятой симфонии он объединил миры вокальной и инструментальной музыки так, как никогда раньше. Его личная жизнь была отмечена героической борьбой с надвигающейся глухотой, и некоторые из его самых важных произведений были написаны в течение последних 10 лет его жизни, когда он совершенно не мог слышать. В эпоху упадка придворного и церковного покровительства он не только зарабатывал на жизнь за счет продажи и публикации своих произведений, но и был первым музыкантом, получавшим зарплату без каких-либо обязанностей, кроме сочинения так, как и когда он чувствовал себя склонным.

Жизнь и творчество

Ранние годы

Britannica Insights: 250 лет со дня рождения Бетховена

Посмотреть все видео к этой статье

Бетховен был старшим выжившим ребенком Иоганна и Марии Магдалены ван Бетховен. Семья была фламандской по происхождению и восходит к Малине. Дед Бетховена впервые поселился в Бонне, когда стал певцом в хоре архиепископа-курфюрста Кельнского; в конце концов он стал капельмейстером. Его сын Иоганн также пел в избирательном хоре; таким образом, как и большинство музыкантов 18-го века, Бетховен родился в этой профессии. Хотя поначалу семья Бетховена была довольно зажиточной, она неуклонно становилась беднее после смерти его деда в 1773 году и склонения его отца к алкоголизму. К 11 годам Бетховену пришлось бросить школу; в 18 лет он был кормильцем семьи.

Заметив в старшем сыне признаки таланта к игре на фортепиано, Иоганн попытался сделать из Людвига вундеркинда, как Моцарт, но безуспешно. Только в подростковом возрасте Бетховен начал привлекать к себе умеренное внимание.

Викторина «Британника»

Композиторы и их музыка

Краткая история немецкой музыки

Посмотреть все видео к этой статье

Когда в 1780 году Иосиф II стал единоличным правителем Священной Римской империи, он назначил своего брата Максимилиана Франциска адъютантом и преемником архиепископа-курфюрста Кёльна. При Максимилиане Бонн превратился из небольшого провинциального городка в процветающую и культурную столицу. Либеральный католик, он наделил Бонн университетом, ограничил власть своего духовенства и открыл город для всей волны немецкого литературного возрождения, связанного с Готтольдом Эфраимом Лессингом, Фридрихом Готлибом Клопштоком и молодыми Гёте и Шиллером. Знаком времени стало назначение придворным органистом Христиана Готтлоба Неефе, протестанта из Саксонии, ставшего учителем Бетховена. Несмотря на то, что Нифе был несколько ограниченным музыкантом, он, тем не менее, был человеком высоких идеалов и широкой культуры, писателем, а также автором песен и легких театральных постановок; и именно через Неефе Бетховен в 1783 году получил свое первое дошедшее до нас сочинение (9).0033 «Девять вариаций на тему марша» Дресслера ), изданная в Мангейме. К июню 1782 года Бетховен стал помощником Нефе в качестве придворного органиста.

В 1783 году он также был назначен континуоистом Боннской оперы. К 1787 году он добился таких успехов, что Максимилиана Франциска, архиепископа-курфюрста с 1784 года, убедили отправить его в Вену для обучения у Моцарта. Визит был прерван, когда вскоре Бетховен получил известие о смерти матери. Согласно традиции, Моцарт был очень впечатлен способностью Бетховена к импровизации и сказал некоторым друзьям, что «этот молодой человек сделает себе большое имя в мире»; однако достоверных сведений о первой поездке Бетховена в Вену не сохранилось.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.

Подписаться

Следующие пять лет Бетховен оставался в Бонне. К другим его придворным обязанностям добавилась игра на альте в театральном оркестре; и, хотя архиепископ пока не выказывал ему особого расположения, он начал заводить ценные знакомства. Некоторое время назад он познакомился с вдовой канцлера Йозефом фон Брейнингом, и она наняла его учителем музыки для двоих из своих четырех детей. С тех пор дом Брюнингов стал для него вторым домом, гораздо более близким по духу, чем его собственный. Благодаря мадам фон Брейнинг Бетховен приобрел ряд богатых учеников. Его самый полезный социальный контакт произошел в 1788 году с прибытием в Бонн графа Фердинанда фон Вальдштейна, представителя высшей венской аристократии и любителя музыки. Вальдштейн стал членом кружка Брюнинга, где услышал игру Бетховена, и сразу же стал его преданным поклонником. На костюмированном балу в 179 г.0, балетная музыка, согласно Almanach de Gotha (журнал, отражающий общественную деятельность аристократии), была написана графом, но было общеизвестно, что Бетховен написал ее для него. В том же году умер император Иосиф II. Снова через Вальдштейна Бетховена пригласили сочинить похоронную оду для солистов, хора и оркестра, но запланированное выступление было отменено, потому что духовые исполнители сочли некоторые отрывки слишком сложными. Затем он добавил к нему дополнительную часть, посвященную восшествию на престол брата Иосифа, Леопольда II. Нет никаких записей о том, что они когда-либо исполнялись до конца 19 века.века, когда рукописи были вновь открыты в Вене и признаны подлинными Иоганнесом Брамсом. Но в 1790 году другой великий композитор увидел их и восхитился ими: в том же году Гайдн, проезжая через Бонн по пути в Лондон, был встречен курфюрстом и его музыкальным истеблишментом; когда ему показали партитуру Бетховена, он был настолько впечатлен ею, что предложил взять Бетховена в ученики, когда он вернется из Лондона. Бетховен принял предложение Гайдна и осенью 1792 года, когда армии Французской революции штурмовали Рейнскую область, Бетховен покинул Бонн, чтобы никогда не вернуться. Альбом, который он взял с собой (хранится в Доме Бетховена в Бонне), свидетельствует о широком круге его знакомых и друзей в Бонне. Самая пророческая из записей, написанная вскоре после смерти Моцарта, гласит:

Дух Моцарта скорбит и оплакивает смерть своего возлюбленного. У неутомимого Гайдна она нашла покой, но не занятие. С помощью неустанного труда вы получите дух Моцарта из рук Гайдна. (Вальдштейн)

Произведения, относящиеся к годам в Бонне, за исключением тех, которые, вероятно, были начаты в Бонне, но переработаны и завершены в Вене, представляют больший интерес для изучающего Бетховена, чем для обычного любителя музыки. Они показывают влияние, в котором было укоренено его искусство, а также естественные трудности, которые ему приходилось преодолевать, и которые его раннее обучение было недостаточным для исправления. Три сонаты для фортепиано, написанные в 1783 году, демонстрируют, что в музыкальном плане Бонн был аванпостом Мангейма, колыбелью современного оркестра в Германии и колыбелью музыкального стиля, который должен был внести жизненно важный вклад в классическую симфонию. Но ко времени детства Бетховена школа Мангейма уже находилась в упадке. Некогда знаменитый оркестр был фактически распущен после войны 1778 года между Австрией и Пруссией. Мангеймский стиль выродился в маньеризм; это особое влияние отражается в увлечении крайностями фортепиано (мягко) и форте (громко), часто противоречащих музыкальной фразировке, что можно найти в ранних сонатах Бетховена и во многих других произведениях, написанных им в то время. Это неудивительно, поскольку симфонии более поздних мангеймских композиторов составляли основу боннского придворного оркестра. Но то, что было лишь случайным эффектом для Моцарта и других композиторов Мангейма, должно было остаться фундаментальным элементом для Бетховена. Внезапные фортепиано, неожиданные взрывы, широкие скачкообразные фигуры арпеджио с заключительными взрывными эффектами (известные как «мангеймские ракеты») — все это занимает центральное место в музыкальной личности Бетховена и должно было помочь ему освободить инструментальную музыку от ее зависимости от вокала. стиль. Бетховена действительно можно назвать последним и лучшим цветком на Мангеймском дереве.

Бетховен Соната для фортепиано No. 14 до-диез минор «Лунная соната», соч. 27 нет. 2

• Ноты
• org/ListItem»> Людвиг ван Бетховен
• Фортепиано
• Соната для фортепиано no. 14 до-диез минор «Лунная соната», соч. 27 нет. 2

Объявления

Загрузите приложение «Практика»

Просто отслеживайте время, проведенное на практике, ставьте цели и получайте помощь в выполнении домашних заданий.

Загрузите приложение «Практика»

Ноты

Название

Издание

Рейтинг

Превью

Избранное

Скачать

Соната для фортепиано №. 14 до-диез минор «Лунная соната», соч. 27 нет. 2 — Полная партитура

Соната для фортепиано №. 14 до-диез минор «Лунная соната», соч. 27 нет. 2 — I. Adagio Sostenuto

RSB 2012 (CC BY 3.0)

Записи

Название

Исполнитель

Лицензия

Рейтинг

Pre просмотр

Избранное

Скачать

Пол Питман — Лунная соната, соч. 27 № 2 — I. Адажио состенуто

Пол Питман

PlayPause

Пол Питман — Лунная соната соч. 27 № 2 — II. Аллегретто

Пол Питман

PlayPause

Пол Питман — Лунная соната соч. 27 № 2 — III. Престо

Пол Питман

PlayPause

Соната № 14 до-диез минор «Лунный свет», соч. 27

Анонимный

ПлейПауза

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — II + III (Аллегретто — Престо)

Глен В. Прилламан

PlayPause

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — I. Адажио состенуто

Глен В. Прилламан

PlayPause

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — II. Аллегретто

Юрген Нолл

PlayPause

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — II. Аллегретто

Пол Питман

PlayPause

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — I. Адажио состенуто

Quatuor Quatre Saisons

PlayPause

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — III. Престо СУДЬЯ

Юрген Нолл

PlayPause

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — II. Аллегретто

Стефано Лигоратти

PlayPause

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — I. Адажио состенуто

Стефано Лигоратти

PlayPause

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — I. Адажио состенуто

Юрген Нолл

PlayPause

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — III. Престо

Стефано Лигоратти

PlayPause

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — I. Адажио состенуто

Пол Питман

PlayPause

Соната для фортепиано No. 14 до мажор ‘Лунный свет’, соч. 27 нет. 2 — III.