Лунная соната бетховена в современной обработке: Классика В Современной Обработке — Лунная Соната. Морской Бриз » Скачать свежую музыку бесплатно 2020

Бетховен Классика в современной обработке — Бетховен — Лунная соната — песни в обработке

Вы просматриваете страницу с музыкой Бетховен Классика в современной обработке — Бетховен — Лунная соната в формате mp3, которую можно скачать и слушать онлайн в хорошем качестве, найти слова к этой песни и клип

Композиция: Бетховен — Лунная соната

Исполнитель: Бетховен Классика в современной обработке

Добавлено: 2016-10-15

Время проигрывания: 05:30

Прослушали: 896

Рейтинг: 0

СкачатьВсе песни исполнителя Бетховен Классика в современной обработке

Текст песни:

один взгляд — таинственность,
скрывающий дрожь, дождем плачет
волосы темным пеплом вьются,
весь мир в ее глазах замер…
она вечная музыка моя
душу пронзившая навсегда…
все мечты уносятся в никуда
остаемся только она и я
скажи мне где ее слова
там и мои глаза, навсегда. ..
а там где и без слов
скажут лишь наши небеса
а слезы наши никому не понять,
никогда…
ведь просто нет ни тебя, ни меня
скажи… ответь…
замерло время, все пусто…
музыка уносит нас в никуда…
забыли мы себя…
есть только ночь и наша душа
скажи и ответь — просто да…

Также рекомендуем:

• Бетховен — Лунная Соната (музыка о настоящей любви)
• Людвиг ван Бетховен — Буря (Соната для фортепиано N17)
• Классика в современной обработке — Вивальди А. — Зима (рок-обработка)
• Людвиг ван Бетховен — Лунная Соната
• Lx24 — Лунная
• Авраам Руссо и Диана Шик — Лунная соната

Клип «Лунная соната» Бетховена в современной обработке

Похожее клипы:

Лунная мелодия-Лариса Долина и Александр Панайотов

0
0
924

Лунная мелодия-Лариса Долина и Александр Панайотов

0
0
981

Алсу — Лунная тропа

0
0
828

Юрий Антонов — Лунная дорожка

0
0
850

Манчинни. Лунная река.

0
0
851

Алсу — Лунная тропа

0
0
908

Л. Бетховен — Лунная соната — L. Beethoven — Moonlight Sonata

0
0
837

Юрий Антонов — Лунная дорожка (1990) (Live, «50/50») / Yuri Antonov — Lunnaja Dorojzka

0
0
895

Бетховен Соната Для Фортепиано 17 Allegretto буря

0
0
984

ВАДИМ БАЙКОВ. Лунная тропа

0
0
885

Алекса-Лунная Тропа.flv

0
0
670

Очи чёрные — Николай Сличенко — 1965 — With lyrics

0
0
705

Антонио Вивальди времена года зима классика в рок обработке

0
0
848

Лунная соната Людвиг ван Бетховен

0
0
672

Lx24 – Лунная

0
0
670

Ольга Сокурова «Мазэгъуэ жэщ»

0
0
712

Майкл Джексон на пианине Bence Peter Bad Smooth Criminal Piano Instrumental Arrangment

0
0
1635

Авраам Руссо и Диана Шик Лунная Соната

0
0
589

Добавить комментарий

Бетховен Классика В Современной Обработке: музыка, видео, статистика и фотографии

Доступна новая версия Last. fm. Чтобы продолжить беспрепятственное использование сайта, обновите его.

Стань одним из тех, кто может отслеживать этого исполнителя

Отслеживай, ищи и открывай по-новому музыку в аккаунте Last.fm

Зарегистрироваться на Last.fm

Похоже, нам известно об этом исполнителе не очень много. Поможешь?

• Добавить изображение
• Написать вики-статью
• Отметь тегом этого исполнителя

Ты что-нибудь знаешь про этого исполнителя?

Написать вики-статью

Ты знаешь, что это за музыка?

Отметь тегом этого исполнителя

Лучшие композиции

Показать все композиции

Предстоящие события

У этого исполнителя пока нет предстоящих мероприятий.

Добавить событие
Показать все события

Фотографии

Надоела реклама? Стань подписчиком

Похожие исполнители

1. Классика В Современной Обработке
   

   3 761 слушатель

2. Классика в современной обработке/ Ф. Шопен
   

   327 слушателей

3. классика в современной металл-обработке [vkhp.

   net]
   

   383 слушателя

4. Классика в современной обработке (Бах/Вивальди)
   

   182 слушателя

5. ♥Классика 21 век
   

   304 слушателя

6. Классика в современной обработке -Шопен
   

   82 слушателя

Показать всех похожих исполнителей

Перспективные композиции

Показать все перспективные композиции

Избранное

API Calls

Лунная соната Бетховена превратилась в джаз??? — Микс Дуэт

Наша музыкаДетали аранжировки

27 апр

Написано The Meeks Duo

Скоттом

Эта аранжировка возникла в результате внезапного соединения двух идей, которые вызревали в течение нескольких месяцев. Иногда лучше всего позволить идеям формироваться самостоятельно!

Осенью 2021 года один из наших сторонников попросил меня сделать аранжировку Лунной сонаты Бетховена для фортепианного дуэта. Однако я не хотел этого делать, потому что моя философия аранжировки заключается в том, чтобы либо оставаться максимально верным оригинальной музыке (проще в музыке, в которой много голосов/инструментов, таких как оркестровые или поп-музыки, потому что эти голоса могут быть распределены среди наших 20 человек). пальцами без необходимости что-то добавлять), или радикально изменить его (как в моей аранжировке «С Днем Рождения»), и я не мог придумать, как сделать так, чтобы ни один из них не подходил к произведению.

Аранжировка сольной фортепианной пьесы для 4-х рук может быть неудобной, потому что добавление дополнительных голосов может сделать ее искусственной или натянутой. У меня была мысль объединить оригинальный Бетховен с другим произведением, но у этой идеи никогда не было четкого плана, поэтому я не стал ее начинать.

Еще одно произведение, которое я давно хотел аранжировать, — джазовый стандарт «Fly Me to the Moon» Барта Ховарда. У меня есть некоторый опыт в области теории джаза, но я чувствую, что всякий раз, когда я пытаюсь написать что-то в джазовом стиле, это все равно звучит как классический пианист, плохо пробующий джаз! Я нашел решение в своей аранжировке «Осенние листья», превратив этот джазовый стандарт в различные классические произведения.

Несколько месяцев назад я даже начал составлять список классических произведений, которые я мог бы преобразовать в «Лети меня на Луну», но это тоже так и не было начато, потому что я не чувствовал, что идея достаточно сильна.

Буквально в прошлом месяце вдруг щелкнуло — почему бы мне не совместить Лунную сонату с Fly Me to the Moon! И я мог использовать все три движения оригинала Бетховена, чтобы получить самые разнообразные текстуры и настроения! Так что я приступил к работе, и идеи пришли довольно быстро и легко.

То, что вы услышите, представляет собой сжатие оригинального 15-минутного произведения Бетховена в 5-минутную смесь большинства важных тем из всех трех частей. Я сохранил ритмы и фактуры Бетховена, но в первой и третьей частях мне часто приходилось добавлять поверх мелодию «Fly Me to the Moon», так как исходная бетховенская фактура недостаточно подходила к мелодии. Во второй части есть забавный диалог между первой и второй частями.

Мы поменяли партии с нашего обычного Скотта на первую и Клэр на вторую, в основном потому, что я раньше играл оригинального Бетховена и знал, что получу ярость от Клэр, если она сыграет сложную вторую партию, которая имеет те же технические трудности, что и оригинал. . Наслаждаться!

PS Эта аранжировка является дополнением к моей сонате Бетховена Pathétique, преобразованной в песню из японского аниме, не только из-за концепции, но и потому, что в этом аниме-сериале также есть Fly Me to the Moon в качестве финальной песни!

PPS Бюст Бетховена был подарком моей учительницы фортепиано Кэрол Поллард после одного из моих сольных концертов в старшей школе!

1-я часть начинается идентично оригиналу Бетховена, но когда мелодия вступает в 0:23, она внезапно модулируется до фа минор, так как Fly Me to the Moon начинается на 3-й ступени шкалы (мелодия соль-диез Бетховена становится ля-бемоль). ). Я взял у Бетховена различные паттерны, такие как повторяющиеся триоли в среднем голосе, мелодия с точечным ритмом, чередование высоких и теноровых мелодий (т. 32-35, 1:31).

Вторая часть (2:09) сохраняет артикуляцию и ритм Бетховена, но все гармонии и мелодии трансформируются. (секция трио на 2:27)

3-я часть (2:46) сохраняет оригинальный бетховеновский паттерн восходящих ломаных аккордов (с новыми гармониями) во второй части, в то время как мелодия Fly Me to the Moon находится в первой части. Вот некоторые ключевые моменты и соответствующие партии из Бетховена: (3:04) m. 9-14 Соль-диез педали, затем фермата (3:21) m. 19-32 вторая тематическая группа с быстрым рисунком баса Альберти в середине и синкопированными октавами в дискантах (3:40) м. 33 больших аккорда, за которыми следуют бегущие пассажи (послушайте Fly Me to the Moon, но в четыре раза быстрее, чем раньше!) (3:54) m. 43-56 стаккато аккордовая секция (4:11) m. 57-64 кодетта (4:19) м. 177 нисходящих и восходящих арпеджио (4:32) m. 159-166 «резюме» и кульминация (4:53) м. 191-конечная кода, но теперь ми мажор

Микс Дуэт

Соната Бетховена «Лунная»: четыре замечательных нововведения

19.12.2014

   Первая часть Сонаты № 14 Бетховена для фортепиано, соч. 27, № 2 («Лунный свет»), безусловно, является одним из самых известных его произведений, если не самым известным произведением «серьезной музыки», с которым может соперничать разве что первая часть Симфонии № 5 композитора. Соната «Лунная» утвердилась сразу и до такой степени, что композитор опасался, что популярность этого произведения затмит другие его сочинения. Композиторы девятнадцатого века трепетали перед вступительной частью Сонаты. Гектор Берлиоз, например, метко написал, что первая часть «…является одним из тех стихотворений, которые человеческий язык не знает, как квалифицировать». Карл Черни якобы сравнил вступительную мелодию с голосом призрака, доносящимся издалека. И Фредерик Шопен, должно быть, имел в виду бурную третью часть Сонаты, когда сочинял Allegro agitato своей знаменитой 9-й части.0047 Фантазия-экспромт , соч. 66 от 1834 года. Слава и популярность произведения никогда не угасали.
   Сегодня, более чем через 200 лет после сочинения произведения, массовая популярность «Лунной» сонаты не затмила другие произведения Бетховена, как опасался композитор, но, безусловно, уменьшила поразительные новизны произведения. Произведение, написанное в 1801 году на пороге крайне индивидуалистического второго стилистического периода Бетховена, включает в себя множество поразительных нововведений, которые вряд ли можно было найти раньше и, возможно, никогда не найти снова. К сожалению, боевой конь, которым стала эта пьеса, отвлекает нас от этих нововведений, тем не менее стоит переоценить ее оригинальность и то, как она привлекала последующие поколения слушателей и исполнителей. Далее следует обсуждение четырех самых замечательных нововведений произведения.

1. «Соната квази уна фантазия»
   Обе сонаты соч. 27 обозначены как «Sonata Quasi una fantasia» — обозначение, которое Бетховен использовал бы только в этом случае. Этот термин обычно переводится как «соната в стиле фэнтези», но, возможно, правильнее его переводить как «соната, почти фантазийная». Последнее несет в себе несколько иные коннотации, поскольку указывает на то, что элементы сонатной формы являются отправными точками и модифицируются до такой степени, что приближаются к свободной форме фантазии. В соч. 27, № 2, это можно понимать двояко. Первый способ относится к схематическому расположению трех частей Сонаты. Пьеса открывается медленной частью (Adagio sostenuto), за которой следует танцевальное Allegretto и заключительное Presto agitato. Таким образом, Соната ускоряется в течение трех частей, и, таким образом, драматический вес переносится на последнюю часть. Это необычный формат для того времени (быстро-медленно-быстро — норма), хотя прецедент можно найти в Сонате для фортепиано Моцарта, К. 282, три части которой построены аналогично.
   Второй способ применим более конкретно и более важно к неортодоксальной компоновке первой части, и именно здесь можно найти мало прецедентов, если они вообще есть. Что делает эту часть «почти фантастикой», так это полное отсутствие тематического контраста: музыкальная идея и характер, введенные во вступительном такте, сохраняются для остальных 68 тактов пьесы. Таким образом, движение монотематично, и в результате традиционные подразделения классической сонаты (экспозиция, развитие, реприза) затемняются. Пьеса больше похожа на барочную импровизационную прелюдию с нотками классических компонентов, и примечательно, что в конце части Бетховен дал указание «attacca subito il seguente», означающее отсутствие паузы между первой и второй частями.
   Следы сонатной формы могут быть обнаружены на основе тональных областей. Например, мм. 1–22 представляют собой экспозицию, вторая тематическая группа начинается на m. 10 с короткой модуляцией в относительный мажор (ми мажор). Такт 23 знаменует начало раздела развития, в котором вступительная тема излагается в субдоминанте (фа-диез минор). Меры 28–41, завершение развития, включают резко обширную доминантную подготовку к перепросмотру на m. 42. Двадцать процентов этого движения посвящено этой подготовке, что, возможно, свидетельствует о любви Бетховена к усилению драмы перепросмотра. Резюме на m. 42 слышно самое четкое членение Сонаты, благодаря этой подготовке и буквальному повторению мм. 5–9экспозиции. Такты 60–69, наконец, дают коду части, завершенность которой выражается тремя доминантно-тоническими прогрессиями с переносом вступительной мелодии на левую руку.
   Бетховен явно воспринял формальные концепции восемнадцатого века в этом движении, как и во всех своих произведениях, но варьировал их до такой удивительно индивидуальной степени, что никто не мог их воспроизвести.

2. До-диез минор
   Тольта «Лунной сонаты», до-диез минор, является необычной тональностью для восемнадцатого века. Его ключевой знак из четырех диезов требует равномерной системы настройки, поэтому до 1770 года можно найти несколько произведений в этой тональности (пьесы в двух книгах Баха 9).0047 Хорошо настроенная клавиатура являются очевидными исключениями). Только две из 550 клавишных сонат Доменико Скарлатти написаны в до-диез миноре (К. 246 и 247). Гайдн однажды написал до-диез минор в своей Сонате для фортепиано № 36 (согласно нумерации Хобокена), написанной где-то в 1770-х годах. Моцарт сопротивлялся вызову, и Бетховен использовал тональность только в одном исключительном случае, в Струнном квартете соч. 131, возможно, первое неклавишное произведение, написанное в этой тональности. Из-за скудости примеров ключ не смог в это время установить свою специфику.
   Почему Бетховен выбрал эту тональность для этой сонаты? Почему он не выбрал более орфографическую тональность, такую ​​как до минор или ре минор, которые часто встречаются в современных «легких» фортепианных аранжировках этой части? Я должен полагать, что его выбор тональности был сделан прежде всего из соображений техники игры на клавиатуре; в частности, легкость исполнения пальцами при артикуляции мелодии в начальном движении. То, что до-диез минор делает для рук пианиста, в отличие от некоторых других клавиш (таких как до и ре минор), заставляет их занимать естественное возвышенное положение над клавишами из-за расположения черных клавиш на клавиатуре. Приподнятое положение очень полезно для пальцев правой руки, чтобы четко артикулировать повторяющиеся соль-диезы мелодии в m. 5:

Обманчиво сложное повторение соль-диез в мелодии для правой руки с чередованием четвертого и пятого пальцев может быть легче исполнено, если рука поднята над клавишами. До-диез минор вынуждает руку занять приподнятое положение и обеспечивает гибкость запястья, что в меньшей степени, если бы произведение было записано в ноте до минор:

Рука, теперь отведенная от черных клавиш, уже не естественно приподнята, а безымянный и пятый пальцы правой руки вполне могут испытывать некоторую неловкость (и напряжение) на повторяющихся G в мелодии. Обратите также внимание на резкую разницу в звучании левых аккордов в третьем такте этих примеров, разделенных всего полутоном.
   Выбор Бетховеном тональности в этой Сонате является удивительно проницательным подходом к фортепианной технике, что, возможно, неудивительно, учитывая его виртуозные способности пианиста (и, конечно же, тональность, однажды установленная для вступительной части, должна быть сохранена для первой части). всю сонату). Тональности, возможно, не хватало характера до 1800 года, но, несомненно, эта Соната, преднамеренно или нет, во многом способствовала установлению того, что оказалось очень привлекательным для композиторов девятнадцатого века.

3. Триоли по сравнению с восьмыми/шестнадцатыми точками
   Различные исполнения и записи этого произведения показывают, что нет единого мнения об исполнении мелодии, введенной в m. 5. Неверная интерпретация связана с правильной интерпретацией восьмых/шестнадцатых нот с точкой в ​​контексте триольных нот; в частности, где происходит размещение шестнадцатой ноты? В соответствии с барочной традицией неравенства нот, шестнадцатая нота фактически «впитывается» в триоли: «Двойные ноты, противопоставленные триолям в барочной музыке, не предназначены для перекрестных ритмов; они предназначены для того, чтобы приспосабливаться к ритму триоли или быть приспособленными к нему». (Роберт Донингтон, 9 лет)0047 Интерпретация старинной музыки , с. 464). Так, следующий пример, начало Куранты из Партиты № 1 Баха си-бемоль мажор:

следует выполнять как:

Оригинальная нотация Баха может несколько сбивать с толку, даже вводить в заблуждение современных исполнителей, но надо понимать, что в то время не было средств для записи по второму примеру (и, конечно, куранте в 9/8 было бы немыслимо ). Бетховен воспитывался в барочной традиции, и если эту традицию применить к началу «Лунной» сонаты, то ритм должен быть исполнен так:

Это совершенно неудовлетворительно в музыкальном плане. Это просто звучит неправильно и, безусловно, должно быть. Если шестнадцатая нота действительно должна быть поглощена триолями, то более разумным исполнением будет:

.

Сегодня это наиболее распространенная интерпретация этого отрывка.
   Но это не могло быть истинным намерением композитора. Если бы он хотел, чтобы этот отрывок был истолкован таким образом, он мог бы записать его более точно в 12/8:

.

Фактически всю часть можно было записать в размере 12/8 без ущерба для логики записи, и именно это Бетховен и сделал во второй части своей Симфонии № 6 (этот пример взят из фортепианной аранжировки, подготовленной Ференц Лист):

Однако в первой части «Лунной сонаты» половинная нота является единицей, и, скорее всего, именно в этом случае Бетховен имел в виду перекрестный ритм (4:3) — поразительная тонкость, которая создает Мгновенная точка напряжения. Он также выделяет мелодию над вездесущим аккомпанементом из триольных нот (при условии, что при исполнении триолей не делается никаких перерывов или колебаний) таким образом, который нельзя было бы реализовать, если бы отрывок был записан в размере 12/8.
   Карл Черни, которому выпала большая честь учиться у Бетховена, оговорил на с. 89 из его Piano-Schule , соч. 500 от 1839 г., что такой отрывок должен быть выполнен точно так, как указано; то есть как перекрестный ритм с шестнадцатой нотой после третьей триоли. А в 1802 году Даниэль Тюрк заметил, что «два против трех — это красота, к которой мы должны привыкнуть». (Донингтон, стр. 478).

4. Демпферная педаль
   Педаль демпфера на фортепиано претерпела медленные изменения в восемнадцатом веке. Педаль в том виде, в каком мы ее знаем сегодня, появилась лишь в конце 179 г.0-х годов, спустя десятилетия после изобретения фортепиано и незадолго до написания этой Сонаты. Из-за относительно позднего появления педали ее использование в восемнадцатом веке является скорее исключением, чем правилом, которым оно станет в девятнадцатом веке. Таким образом, нечастые спецификации педали до 1800 года кажутся просьбами о мгновенном и драматическом контрасте в музыкальном тембре и текстуре, а не о средстве для обогащения фортепианной звучности; это означает, что в противном случае педаль следует использовать экономно. Так обстоит дело в двух случаях в первой части сонаты Гайдна до мажор № 50 из 179.4, один из самых ранних примеров спецификации правой педали, в котором композитор указывает на педаль, чтобы размыть изменения в гармонии. Несомненно, слушатели восемнадцатого века были бы весьма поражены этим эффектом.
   Бетховен, должно быть, был знаком с сонатой Гайдна, поскольку тот же прием, хотя и несколько иначе, он применил в первой части «Лунной сонаты». Над вступительным тактом он указал «Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordini» («Вся пьеса должна быть сыграна с величайшей деликатностью и без немых»), после чего между нотоносцами было указано «semper [ sic ] pp e senza sordini. «Senza sordini» — указание исполнителю играть на инструменте «без сурдины», то есть с приподнятыми над струнами демпферами; то, что Бетховен заявил об этом дважды, свидетельствует о его важности (Дебюсси сделал аналогичную спецификацию в своем Clair de lune , хотя это, вероятно, относится к педали una corda ). Любой пианист, знакомый с этой пьесой, счел бы это утверждение само собой разумеющимся, поскольку для реализации правильного музыкального эффекта нужно было бы использовать большое количество педалей, но в то время его указание было совершенно необходимо.
   Однако музыканты расходятся во мнениях относительно точных намерений Бетховена. Чарльз Розен, например, интерпретирует эту инструкцию как означающую, что педаль должна быть нажата один раз и только один раз на протяжении всего движения:

Короче говоря, звук педали по-прежнему является особым эффектом для Бетховена, как это было раньше. для Гайдна, и он использовал его прежде всего для контраста. Первая часть «Лунной» сонаты, пожалуй, единственное исключение в его творчестве, уникальное эссе по тональной окраске: здесь он хотел, чтобы все произведение исполнялось педалью, игралось, по сути, деликатно и пианиссимо, ни разу не меняясь. педали, то есть без опускания демпферов на струны. (Чарльз Розен, Фортепианные сонаты Бетховена: Краткий компаньон , с. 108)

Исполнители сегодня редко следуют этой директиве таким образом; представьте себе массивное размытие, создаваемое демпферной педалью, постоянно нажатой в течение примерно четырех минут на современном фортепиано. Проблема в том, что такое огромное размытие звука скроет многие тонкие тонкости пьесы (например, великолепные гармонические изменения и расширенную доминантную подготовку в мм. 28–41) даже на инструменте восемнадцатого века. Более того, в то время как демпферная педаль явно востребована, в формулировке композитора нет ничего, что предполагало бы использование педали без изменений. Определитель «sempre» (или «semper») во второй инструкции, безусловно, относится к pp , но не обязательно «senza sordini». Если это так, то «sempre senza sordini» может представлять собой указание использовать педаль на протяжении всего движения, а не время от времени, хотя и не обязательно без изменений. Кроме того, означает ли «tutto questo pezzo», что эта инструкция применима ко всем трем движениям или только к первому (предположительно первому)? К сожалению, первая страница рукописи композитора утеряна, что лишает возможности проверить его точную формулировку.
   Однако следует согласиться с тем, что эта часть является «уникальным эссе по тональной окраске», которая никогда не повторялась, даже когда Бетховен применил тот же эффект, хотя и в меньшем масштабе, в третьей части Сонаты соч.