Эпитеты к слову судьба: Словарь эпитетов — значение слова Судьба

Р п. Каргаполье, 2013 год Употребление эпитетов к слову «судьба» в художественной литературе

  1   2   3   4   5   6   7   8

Навигация по данной странице:
• Бибикова Алёна и Попова Даша Руководитель: учитель русского языка и литературы Парунина Ирина Владимировна
• Цель работы

  1   2   3   4   5   6   7   8

База данных защищена авторским правом ©psihdocs.ru 2023
обратиться к администрации

Воскрешение слова . Собрание сочинений. Т. 1 Революция

Слово-образ и его окаменение. Эпитет как средство обновления слова. История эпитета – история поэтического стиля. Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова: они совершают путь от поэзии к прозе. Смерть вещей. Задача футуризма – воскрешение вещей – возвращение человеку переживания мира. Связь приемов поэзии футуризма с приемами общего языка мышления. Полупонятный язык древней поэзии. Язык футуристов.

Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов. Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо, образно. Всякое слово в основе – троп. Например, месяц: первоначальное значение этого слова – «меритель»; горе и печаль – это то, что жжет и палит; слово «enfant» (так же, как и древне русское – «отрок») в подстрочном переводе значит «неговорящий». Таких примеров можно привести столько же, сколько слов в языке. И часто, когда добираешься до теперь уже потерянного, стертого образа, положенного некогда в основу слова, то поражаешься красотой его – красотой, которая была и которой уже нет.

Слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий, когда они служат, так сказать, алгебраическими знаками и должны быть безо?бразными, употребляясь в обыденной речи, когда они не договариваются и не дослушиваются, – стали привычными, и их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы перестали переживаться. Мы не переживаем привычное, не видим его, а узнаем. Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно увидать опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не можем заставить себя увидать, прочесть, а не «узнать» привычное слово.

Если мы захотим создать определение «поэтического» и вообще «художественного» восприятия, то, несомненно, натолкнемся на определение: «художественное» восприятие – это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно). Справедливость этого «рабочего» определения легко доказать на тех случаях, когда какое-нибудь выражение из поэтического становится прозаическим. Например, ясно, что выражения «подошва» горы или «глава» книги при переходе из поэзии в прозу не изменили свой смысл, но только утратили свою форму (в данном случае – внутреннюю). Эксперимент, предложенный А. Горнфельдом в статье «Муки слова»: переставить слова в стихотворении —

Стих, как монету, чекань

Строго, отчетливо, честно,

Правилу следуй упорно:

Чтобы словам было тесно,

Мыслям – просторно, —

чтобы убедиться в том, что с потерей формы (в данном случае – внешней) это стихотворение обращается в «заурядный дидактический афоризм»[142], – подтверждает правильность предложенного определения.

Итак: слово, теряя «форму», совершает непреложный путь от поэзии к прозе (Потебня, «Из записок по теории словесности»).

Эта потеря формы слова является большим облегчением для мышления и может быть необходимым условием существования науки, но искусство не могло удовольствоваться этим выветрившимся словом. Вряд ли можно сказать, что поэзия наверстала ущерб, понесенный ею при потере образности слов, тем, что заменила ее более высоким творчеством – например, творчеством типов, – потому что в таком случае она не держалась бы так жадно за образное слово даже на таких высоких ступенях своего развития, как в эпоху эпических сводов. В искусстве материал должен быть жив, драгоценен. И вот появился эпитет, который не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность; например: солнце ясное, удалой боец, белый свет, грязи топучие, дробен дождь… В самом слове «дождь» заключается понятие дробности, но образ умер, и жажда конкретности, составляющая душу искусства (Карлейль), потребовала его подновления. Слово, оживленное эпитетом, становилось снова поэтическим. Проходило время – и эпитет переставал переживаться – в силу опять-таки своей привычности. И эпитетом начали орудовать по привычке, в силу школьных преданий, а не живого поэтического чутья. При этом эпитет до того уже мало переживается, что довольно часто его применение идет вразрез с общим положением и колоритом картины; например:

Ты не жги свечу сальную,

Свечу сальную, воску ярого,

(Народная песня), —

или «белые руки» у арапа (сербский эпос), «моя верная любовь» староанглийских баллад, которая применяется там без различия, – идет ли дело о верной или о неверной любви, или Нестор, подымающий среди белого дня руки к звездному небу, и т. д.

Постоянные эпитеты сгладились, не вызывают более образного впечатления и не удовлетворяют его требованиям. В их границах творятся новые, эпитеты накопляются, определения разнообразятся описаниями, заимствованными из материала саги или легенды (Александр Веселовский, «Из истории эпитета»). К позднейшему же времени относятся и сложные эпитеты.

«История эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании» (А. Веселовский. Собр. соч., СПб., 1913, т. 1, стр. 58). Она показывает нам, как уходят из жизни все вообще формы искусства, которые так же, как и эпитет, живут, окаменевают и наконец умирают.

Слишком мало обращают внимания на смерть форм искусства, слишком легкомысленно противопоставляют новому старое, не думая о том, живо оно или уже исчезло, как исчезает шум моря для тех, кто живет у берегов, как исчез для нас тысячеголосый рев города, как исчезает из нашего сознания все привычное, слишком знакомое.

Не только слова и эпитеты окаменевают, окаменевать могут целые положения. Так, например, в багдадском издании арабских сказок путешественник, которого грабители раздели донага, взошел на гору и в отчаянии «разорвал на себе одежды». В этом отрывке застыла до бессознательности целая картина.

Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова. Они совершают путь от поэзии к прозе. Их перестают видеть и начинают узнавать. Стеклянной броней привычности покрылись для нас произведения классиков, – мы слишком хорошо помним их, мы слышали их с детства, читали их в книгах, бросали отрывки из них в беглом разговоре, и теперь у нас мозоли на душе – мы их уже не переживаем. Я говорю о массах. Многим кажется, что они переживают старое искусство. Но как легки здесь ошибки! Гончаров недаром скептически сравнивал переживания классика при чтении греческой драмы с переживаниями гоголевского Петрушки[143]. Вжиться в старое искусство часто прямо невозможно. Поглядите на книги прославленных знатоков классицизма, – какие пошлые виньетки, снимки с каких упадочных скульптур помещают они на обложках. Роден, копируя годами греческие скульптуры, должен был прибегнуть к измерению, чтобы передать наконец их формы; оказалось, что он все время лепил их слишком тонкими. Так гений не мог просто повторить формы чужого века. И только легкомысленностью и нетребовательностью к своим вживаниям в старину объясняются музейные восторги профанов.

Иллюзия, что старое искусство переживается, поддерживается тем, что в нем часто присутствуют элементы искусству чуждые. Таких элементов больше всего именно в литературе; поэтому сейчас литературе принадлежит гегемония в искусстве и наибольшее количество ценителей. Для художественного восприятия типична наша материальная незаинтересованность в нем. Восхищение речью своего защитника на суде – не художественное переживание, и, если мы переживаем благородные, человечные мысли наших гуманнейших в мире поэтов, то эти переживания с искусством ничего общего не имеют. Они никогда не были поэзией, а потому и не совершили пути от поэзии к прозе. Существование людей, ставящих Надсона выше Тютчева, тоже показывает, что писатели часто ценятся с точки зрения количества благородных мыслей, в их произведениях заключенных, – мерка, очень распространенная, между прочим, среди русской молодежи. Апофеоз переживания «искусства» с точки зрения «благородства» – это два студента в «Старом профессоре» Чехова[144], которые в театре спрашивают один другого: «Что он там говорит? Благородно?» – «Благородно».  – «Браво!»

Здесь дана схема отношения критики к новым течениям в искусстве.

Выйдите на улицу, посмотрите на дома: как применены в них формы старого искусства? Вы увидите прямо кошмарные вещи. Например (дом на Невском против Конюшенной, постройки арх. Лялевича), на столбах лежат полуциркульные арки, а между пятами их введены перемычки, рустованные как плоские арки. Вся эта система имеет распор на стороны, с боков же никаких опор нет; таким образом, получается полное впечатление, что дом рассыпается и падает.

Эта архитектурная нелепость (не замечаемая широкой публикой и критикой) не может быть в данном случае (таких случаев очень много) объяснена невежеством или бесталанностью архитектора.

Очевидно, дело в том, что форма и смысл арки (как и форма колонны, что тоже можно доказать) не переживается, и она применяется поэтому так же нелепо, как нелепо применение эпитета «сальная» к восковой свече.

Посмотрите теперь, как цитируют старых авторов.

К сожалению, никто еще не собирал неправильно и некстати примененные цитаты; а материал любопытный. На постановках драмы футуристов публика кричала «одиннадцатая верста», «сумасшедшие», «Палата № 6», и газеты перепечатывали эти вопли с удовольствием, – а между тем ведь в «Палате № 6» как раз и не было сумасшедших, а сидел по невежеству посаженный идиотами доктор и еще какой-то философ-страдалец. Таким образом, это произведение Чехова было притянуто (с точки зрения кричавших) совершенно некстати. Мы здесь наблюдаем, так сказать, окаменелую цитату, которая значит то же, что и окаменелый эпитет, – отсутствие переживания (в приведенном примере окаменело целое произведение).

Широкие массы довольствуются рыночным искусством, но рыночное искусство показывает смерть искусства. Когда-то говорили друг другу при встрече: «здравствуй» – теперь умерло слово – и мы говорим друг другу «асте». Ножки наших стульев, рисунок материй, орнамент домов, картины «Петербургского общества художников»[145], скульптуры Гинцбурга – все это говорит нам – «асте». Там орнамент не сделан, он «рассказан», рассчитан на то, что его не увидят, а узнают и скажут – «это то самое». Века расцвета искусства не знали, что значит «базарная мебель». В Ассирии – шест солдатской палатки, в Греции – статуя Гекубы, охранительницы помойной ямы, в Средние века – орнаменты, посаженные так высоко, что их и не видно хорошенько, – все это было сделано, все было рассчитано на любовное рассматривание. В эпохи, когда формы искусства были живы, никто бы не внес базарной мерзости в дом. Когда в XVII веке в России развелась ремесленная иконопись и «на иконах появились такие неистовства и нелепости, на которые не подобало даже смотреть христианину», – это означало, что старые формы уже изжиты. Сейчас старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли, – мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.

Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека, то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем слова, чтобы они задели ухо, чтобы их увидали, а не узнали. Мы говорим, например, мужчине – «дура», чтобы слово оцарапало; или в народе («Контора» Тургенева) употребляют женский род вместо мужского для выражения нежности. Сюда же относятся все бесчисленные просто изуродованные слова, которые мы все так много говорим в минуту аффекта и которые так трудно вспомнить.

И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его. Родились «произвольные» и «производные» слова футуристов. Они или творят новое слово из старого корня (Хлебников, Гуро, Каменский, Гнедов), или раскалывают его рифмой, как Маяковский, или придают ему ритмом стиха неправильное ударение (Крученых). Созидаются новые, живые слова. Древним бриллиантам слов возвращается их былое сверкание. Этот новый язык непонятен, труден, его нельзя читать, как «Биржевку». Он не похож даже на русский, но мы слишком привыкли ставить понятность непременным требованием поэтическому языку. История искусства показывает нам, что (по крайней мере, часто) язык поэзии – это не язык понятный, а язык полупонятный. Так, дикари часто поют или на архаическом языке или на чужом, иногда настолько непонятном, что певцу (точнее – запевале) приходится переводить и объяснять хору и слушателям значение им тут же сложенной песни (А. Веселовский, «Три главы из исторической поэтики»; Э. Гроссе, «Происхождение искусства»).

Религиозная поэзия почти всех народов написана на таком полупонятном языке. Церковнославянский, латинский, сумерийский, умерший в XX веке до Рождества Христова и употреблявшийся как религиозный до третьего века, немецкий язык у русских штундистов (русские штундисты долгое время предпочитали не переводить немецкие религиозные гимны на русский язык, а учить немецкий. – Достоевский, «Дневник писателя»).

Я. Гримм, Гофман, Геббель отмечают, что народ часто поет не на диалекте, а на повышенном языке, близком к литературному; «песенный якутский язык отличается от обиходного приблизительно так же, как наш славянский от нынешнего разговорного» (Короленко, «Ат-Даван»). Арно Даниель с его темным стилем, затрудненными формами искусства (Schwere Kunstmanier), жесткими (harten) формами, полагающими трудности при произнесении (Diez, «Leben und Werke der Troubadours». S. 285), dolce stil nuovo (XII век) у итальянцев – все это языки полупонятные, а Аристотель в «Поэтике» (гл. 23) советует придавать языку характер иноземного. Объяснение этих фактов в том, что такой полупонятный язык кажется читателю, в силу своей непривычности, более образным (отмечено, между прочим, Д. Н. Овсянико-Куликовским).

Слишком гладко, слишком сладко писали писатели вчерашнего дня. Их вещи напоминали ту полированную поверхность, про которую говорил Короленко: «По ней рубанок мысли бежит, не задевая ничего». Необходимо создание нового, «тугого» (слово Крученых)[146], на ви?дение, а не на узнавание рассчитанного языка. И эта необходимость бессознательно чувствуется многими.

Пути нового искусства только намечены. Не теоретики – художники пойдут по ним впереди всех. Будут ли те, которые создадут новые формы, футуристами, или другим суждено достижение, – но у поэтов-будетлян верный путь: они правильно оценили старые формы. Их поэтические приемы – приемы общего языкового мышления, только вводимые ими в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке.

Осознание новых творческих приемов, которые встречались и у поэтов прошлого – например, у символистов, – но только случайно, – уже большое дело. И оно сделано будетлянами[147].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

HellenicGods.

org — ГЛОССАРИЙ СУДЬБЫ

ГЛОССАРИЙ СУДЬБЫ

ТЕРМИНЫ, ОТНОСЯЩИЕСЯ К ПОНЯТИЯМ СУДЬБЫ ИЛИ СУДЬБЫ В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ РЕЛИГИИ

9 0002 HellenicGods.org

ГЛАВНАЯ ГЛОССАРИЙ РЕСУРСЫ ИСКУССТВО ЛОГОТИПЫ КОНТАКТЫ

Смотрите также главную страницу по этой теме: Судьба.

Адрастея — (Гр. Ἀδράστεια, ΑΔΡΑΣΤΕΙΑ. Существительное) Адрастея — Нимфи (Нимфа; греч. Νύμφη), получившая от Руа (Рея; греч. Ῥέα) секретное задание заботиться о новорожденном младенце Зефсе (Зевсе; греч. Ζεὺς), глубоко спрятанном от своего отца Кроноса (Крона; греч. Κρόνος). Ее имя означает неизбежное , и ее часто отождествляют с Намазисом (Немезидой; греч. Νέμεσις), который играет роль в Судьбе как распределение справедливости.

Aesa – см. Aisa .

Aisa — (Aesa; греч. Αἶσα, ΑΙΣΑ. Существительное) аналогичный, если не тождественный Μοῖρα, a доля , часть , персонифицированная как раздатчик судьбы .

Anángki — (Ananke; греч. Ἀνάγκη, ΑΝΑΓΚΗ. Существительное) Anángki , главный фактор судьбы, сила необходимости или потребность 900 30 . Anángki определяется как превышение инерции .

Церус – см. Кайрос .

Chre – см. Khri .

Хреон — См. Хрон .

Хронос – См. Хронос .

Eimarmǽni — (heimarmene; греч. εἱμαρμένη, ΕΙΜΑΡΜΕΝΗ. Част.) Eimarmǽni есть тот аспект судьбы, в котором то, как мы ведем нашу настоящую жизнь, влияет на будущее 900 30 . Слово ἐιμαρμένη является формой слова μείρομαι . Эймармани также олицетворяется как Богиня. См. Мейромай .

Хеймармене – См. Эймармани .

Kairós — (caerus; греч. καιρός, ΚΑΙΡΟΣ. Существительное.) Kairós — одно из двух древнегреческих слов, означающих время . Другое слово — хронос (хронус; греч. χρόνος). Khrónos — это последовательное время , а kairós — это подходящее время для действия. См. Хронос .

Khræóhn — (chreon; греч. χρεών, ΧPΕΩΝ. Существительное) необходимость , судьба .

Хри — (хре; греч. χρή, ΧΡΗ. Существительное) судьба , судьба .

Хронос — (хронус; греч. χρόνος, ΧΡΟΝΟΣ. Существительное.) Хронос есть Время . Хроноса не следует путать с богом-титаном Кроносом (Кронус; греч. Κρόνος), хотя следует сказать, что даже в древней литературе эти двое иногда (иногда кажется, что намеренно) отождествляются или приравниваются друг к другу. См. Кайрос .

Мейромае – см. Мейромай .

Meiromai — (meiromae; греч. μείρομαι, ΜΕΙPΟΜΑΙ. Глагол.) получать причитающуюся долю .

Мира — (Мойра; греч. Μοίρα, ΜΟΙΡΑ. Существительное.) Буквально, лот , степень или порция . Мира это отведенная кому-то часть жизни , в общем, продолжительность и характер текущей жизни.

Mirayǽtis — (Moiragetes; греч. Μοιραγέτης, ΜΟΙΡΑΓΕΤΗΣ. Существительное) тот, кто направляет судьбу : Зевс, как повелитель Μοῖραι. Также Аполлона, потому что он сидит по правую руку от своего отца, издавая указы своей воли.

Miriyænís — (moiregenes; греч. μοιρηγενής, ΜΟΙΡΗΓΕΝΗΣ. Прилагательное.) благосклонный судьбой при рождении.

Мирокрантос — (moirocrantos; греч. μοιρόκραντος, ΜΟΙΡΟΚΡΑΝΤΟΣ. Существительное. ) обреченный .

Miroloyǽoh — (moirologeo; греч. μοιρολογέω, ΜΟΙΡΟΛΟΓΕΩ. Глагол.) открыть кому-то свою судьбу .

Мойра – См. Мира .

Moiragetes — см. Mirayǽtis .

Moiregenes – См. Miriyænís .

Мойрокрантос – См. Мирокрандос .

Moirologeo – см. Miroloyǽoh .

Морос — (Гр. μόρος, ΜΟΡΟΣ. Существительное) Морос рок , или обреченная смерть.

Морсимос — (Гр. μόρσιμος, ΜΟΡΣΙΜΟΣ. Прилагательное.) назначенный судьбой , предназначенный , обреченный .

Морсимус – См. Морсимос

Pæprohmǽni — (Пепромен; греч. Πεπρωμένη, ΠΕΠΡΩΜΕΝ Η. Part Etym. πόρω , «давать» или «исполнять» Совр. -гр. Πεπρωμένο.) Pæprohmǽni — это тот аспект судьбы, который касается того, как прошлое влияет на текущую и будущую жизнь .

Панкратес — См. Пангратис .

Пангратис — (pancrates; греч. παγκρατής, ΠΑΓΚΡΑΤΗΣ. Прилагательное.) всемогущий , эпиф. многих божеств, Зевса и Μοῖρα.

Пепромен – См. Пепромини .

Поро – см. Поро .

Póroh — (poro; греч. πόρω, ΠΟΡΩ. Глагол.) дать , исполнить. Póroh — это корень слова 9.0029 πεπρωμένη .

Pótmos — (Гр. πότμος, ΠΟΤΜΟΣ. Существительное) свой жребий , свой удел .

Потмус – см. Потмос .

История рождения богов : Орфическая рапсодическая теогония.

Мы знаем различные качества и характеристики Богов на основе метафорических историй: Мифология.

Словарь терминов , относящихся к древнегреческой мифологии: Глоссарий эллинской мифологии.

Введение в Thæí (Боги): Природа Богов.

Откуда мы знаем, что Боги существуют? Познание богов.

судьба — определение и значение

• Дайте определение
• Связать
• Список
• Обсудить
• См.
• Услышать
• и Любовь

Определения

из Словаря английского языка American Heritage®, 5-е издание.

• сущ. Неизбежная или необходимая судьба, которой уготовано конкретное лицо или вещь; свой удел.
• существительное Предопределенный ход событий, рассматриваемый как нечто, находящееся вне человеческой власти или контроля.
• сущ. Власть или агентство, которое, как считается, предопределяет события.

из словаря века.

• сущ. Непреодолимая тенденция определенных событий происходить в силу предопределенности, какие бы усилия ни предпринимались для их предотвращения; непреодолимая необходимость; судьба.
• сущ. То, что предопределено и обязательно сбудется.
• сущ. То, что должно стать с любым человеком или вещью в будущем; удача; много; недостаток: часто во множественном числе.
• сущ. [ с заглавной буквы ] множественное число В классической мифологии , Судьбы или Парки; силы, которые должны управлять человеческой жизнью. Увидеть судьбу.
• сущ. Синонимы Судьба, Судьба, Гибель . Судьба сильнее, чем судьба , и меньше назначения личного существа или другой видимой причины; но эти слова часто используются взаимозаменяемо. Дум — несчастная судьба.

из версии GNU Collaborative International Dictionary of English.

• сущ. То, чему предназначено какое-либо лицо или вещь; заданное состояние; состояние, предопределенное Божественной или человеческой волей; судьба; много; рок.
• сущ. Фиксированный порядок вещей; непреодолимая необходимость; судьба; непреодолимая сила или действие, задуманное как определяющее будущее, будь то в целом или отдельного человека.
• существительное (Древн. Миф.) три Парки, или Судьбы; предполагаемые силы, которые руководят человеческой жизнью и определяют ее обстоятельства и продолжительность.

из Викисловаря, Creative Commons Attribution/Share-Alike License.

• сущ. То, чему предназначено какое-либо лицо или вещь; заданное состояние; состояние, предопределенное Божественной или человеческой волей; судьба; много; рок.
• сущ. Фиксированный порядок вещей; непреодолимая необходимость; судьба; непреодолимая сила или действие, рассматриваемое как определяющее будущее, будь то в целом или отдельного человека.

из WordNet 3.0 Copyright 2006 Принстонского университета. Все права защищены.

• сущ. событие (или ход событий), которое неизбежно произойдет в будущем
• сущ. высшая инстанция, считающаяся предопределяющей ход событий (часто в образе женщины)
• существительное общие обстоятельства или условия жизни (включая все, что с вами происходит)

Этимологии

из Словаря английского языка The American Heritage®, 4-е издание

[среднеанглийский destine , от старофранцузского destinee , от причастия прошедшего женского рода destiner 9043 9 , судьба, от латинского dēstināre , определить; см. stā- в индоевропейских корнях.]

из Викисловаря, Creative Commons Attribution/Share-Alike License

Со старофранцузского destinee .

Служба поддержки

Помогите поддержать Wordnik (и освободите эту страницу от рекламы), приняв слово «судьба».

Примеры

• Далее, это одна из сил, «которые правят нашей земной судьбой », то есть _фортуна_ правит _судьбой_.

  Идея университета определена и проиллюстрирована: в девяти речах, прочитанных католикам Дублина Джон Генри Ньюман 1845 г.

• Ваша определенная судьба — стать намного больше и сильнее.

  Болезни роста 1952

• После того, как «Манчестер Юнайтед» проиграл «Челси» в середине недели, победа «Арсенала» могла бы поставить их титул судьбу в их собственные руки, но без травмированного трио Робина ван Перси, Сеска Фабрегаса и Тео Уолкотта у них было мало чистых моментов, несмотря на доминирующее владение мячом, и им пришлось делят очки с «Сандерлендом» во второй раз в этом сезоне.

  The Globe and Mail — Главная RSS лента Митч Филлипс 2011

• Тонкий намек профессора Истерли на то, что мы должны справиться с дебатами, прежде чем мы сможем справиться с нашей судьбой , является важным уроком, который следует извлечь из опыта Колумбийского университета.

  Алемайеху Г. Мариам: уроки Колумбийского университета У. Алемайеху Г. Мариам 2010

• Тонкий намек профессора Истерли на то, что мы должны освоить дебаты, прежде чем мы сможем освоить наши судьба — важный урок, который следует извлечь из опыта Колумбийского университета.

  Алемайеху Г. Мариам: уроки Колумбийского университета У. Алемайеху Г. Мариам 2010

• Сцены в аэропорту душераздирающие, но гордость за то, что ваш ребенок парит и выполняет свое предназначение , — замечательная вещь.

  Воздушный змей 2008

• Как она видит свою судьба — более важный и полезный квест, чем оплакивать свое прошлое с его унижениями и страданиями.