Заметки о магии «Болеро» – CURIUM
Памяти Майи Плисецкой
Испанский народный танец «Болеро» в памяти обывателя вызывает цепочку фамилий Плисецкая–Бежар–Равель. Имя балерины на первом месте, потому как именно она обессмертила хореографию выдающегося балетмейстера, способствовала новому витку популярности музыки видного французского композитора.
Идеологом и создателем известного балета был Морис Равель. В 1928 году он задумал написать сочинение, в котором эмоциональное напряжение будет нарастать в результате постоянно повторяющегося звучания в едином темпе. На фоне неизменной ритмической фигуры проводятся две основные музыкальные темы, один за другим вступают инструменты, пока не сольются в унисон. Первое триумфальное исполнение «Болеро» состоялось 28 ноября того же года, в постановке Брониславы Нижинской, созданной специально для Иды Рубинштейн. Несколько лет спустя Нижинская возобновила спектакль (1932), затем его воплотил на сцене для той же Рубинштейн Михаил Фокин (1934/1935), позднее – Антон Долин (1940).
Все постановки стали частью истории, к которой были причастны многие известные хореографы, артисты, художники. Бессмертие пришло к «Болеро» Равеля в 1961 году, когда 10 января состоялась триумфальная премьера балета М. Бежара.
Майя Плисецкая начала танцевать данный спектакль в 1978 году, когда он уже был достаточно известен, в особенности, после исполнения ведущей партии Хорхе Донном. Балерина первой изъявила желание исполнить его, о чем написала хореографу. Спустя год Бежар пригласил Плисецкую в Бельгию, где она в Театре де ла Монне состоялся ее блистательный дебют в «Болеро».
Широкой публике известен одноименный фильм-балет 1978 года, в котором Плисецкой без малого пятьдесят лет. Хореография – испытание на выносливость, беспрерывное действо исполнено балериной без тени усталости, со свойственной ей страстью. Магия танца подвластна только Плисецкой, которая заставляет зрителя, не отрывая взгляд, следить за каждым ее движением. Истинный успех и признание публики в балете Бежара обрели только она и Хорхе Донн.
В связи с этим возникает вполне резонный вопрос: что послужило тому причиной? Вероятно, разгадка кроется исключительно во внутренне силе, энергии, которая таится в артистах. Хореографический текст не сложный, но интересный, драматургически созвучный музыке и точно передающий эмоциональное напряжение. Артист, который стоит, на замкнутом ограниченном пространстве – столе, руководит всем происходящим. Бежаром, под властью музыки Равеля, заложено некое первобытное начало. Круг, центром которого является стихия – бесполая, страстная движущая сила, дающая толчок всему живому. Мы можем воспринимать танец как ритуал, схожий тем, что проводили древние люди в стремлении умилостивить природе. Плисецкая, одаренная танцовщица и драматическая актриса, внутренняя сила которой завораживает зрителя, подчиняет себе. Прикованные к ней взглядами, молчаливые соучастники следят за тем, как танцовщица завладевает их душами. Она, словно первобытный вожак, возглавляет и управляет всем, что ее окружает. Повторяющийся ритм, постепенное ускорение, в совокупности с хореографическим текстом, исключительно в исполнении Плисецкой заставляют пересматривать это произведение раз за разом, находя в нем все новые нюансы.
Многие артисты пытались повторить успех Плисецкой, но тщетно. Будучи порой более техничными, они не могут воспроизвести то волнующее напряжение, эмоцию, настроение, которое вкладывала в каждое движение балерина. Только она проживала историю на сцене, сплетая воедино музыку и танец так, будто она экзальтированно импровизирует, поддаваясь сиюмитному порыву души.
Уход Плисецкой завершил эпоху славного существования многих постановок, в числе которых и «Болеро». История покажет, будут ли у нее приемники и ученики, в чьих силах повторить то, что она создала. Ведь балерина внесла в постановку то, что обессмертило сочинение Равеля–Бежара.
А. Василенко
Опубликовано
Вспоминая Майю Плисецкую | Журнал Eclectic
Помню, как одной майской ночью, через пару ней после смерти великой Плисецкой, я смотрела ее «Умирающего лебедя».
Смотрела и вдруг бессильно заплакала: лебедю уже не суждено взлететь, подумалось мне тогда.
20 ноября 2015 года, Майе Плисецкой исполнилось бы 90 лет. Был бы великолепный громкий праздник. Но сейчас – так иногда бывает – нам осталось лишь посещать памятные концерты в ее честь, и вновь и вновь восхищаться ее танцем и душой. А душа Майи загадочным образом сквозит во всем: в черно-белом экране, во взмахах смычков, ритме барабанов и складках дирижерского фрака.
Вчера, 18 ноября 2015 года, в Концертном зале им. П.И. Чайковского в Москве, состоялся концерт памяти Майи Михайловны Плисецкой. Симфонический оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева исполнил несколько знаковых в жизни балерины произведений.
Концерт открылся пронзительно-нежным «Adagietto» из Пятой симфонии Густава Малера. Сцена, тускло подсвеченная холодным синеватым цветом и белеющие пюпитры музыкантов. Черная спина несравненного Гергиева и его длинные, нервные, какие-то страдающие пальцы.
«Кармен-сюита» Ж. Бизе — Р.К. Щедрина, которая была создана специально для Майи. На титульных листах балетов Родиона Щедрина всегда стояло ее имя: «Конек-Горбунок» — «Майе Плисецкой»; «Анна Каренина» — «Майе Плисецкой, неизменно. «Чайка» — «Майе Плисецкой, всегда»; «Дама с собачкой» — «Майе Плисецкой, вечно…»
Сорокаминутное произведение, прослушанное одним разом, залпом, — завораживает. Моя соседка кричит звонким голосом: «Щедрин – браво!» По залу проходит легкий шепот – неужели Родион Константинович здесь? Нет, кажется, нет.
Кульминацией концерта стало легендарное «Болеро» М. Равеля. Оно сопровождалось видеозаписью выступления Майи Михайловны в постановке Мориса Бежара 1975 года. Оркестр аккомпанировал великой балерине, танцующей на экране. Что такое «Болеро» Плисецкой? Это двадцать пружинящих минут босиком на полупальцах (тогда Майе исполнилось пятьдесят), это светлое обтягивающее трико на ее тонком теле, предстающем в невообразимых позах (за это бежаровское «Болеро» в СССР было запрещено на два долгих года), это ее лисьи глаза, постояно меняющие выражение, и ее густые рыжие волосы, убранные в хвост.
Это сложные изгибы и движения, лишенные, кажется, всякой логики. То резко вскинутые руки, то вдруг поникшее безвольное тело.
История рождения «Болеро» замечательно описана самой Майей Михайловной в автобиографической книге «Я, Майя Плисецкая»:
«…Музыкальная легенда повествует, что у Равеля, писавшего «Болеро» по заказу танцовщицы Иды Рубинштейн, не хватало времени. И потому композитор — в спешке — бесконечно повторял свою испанистую мелодию, лишь меняя на ней оркестровый наряд. Так говорят. Сама в это не верю. Но танцовщикам Равель задал задачу!..
Бежаровские эпизоды назывались, «по случаю»: «Краб», «Солнце», «Рыба», «Б.Б.», «Венгерка», «Кошка», «Живот», «Самбо»…
Всем шестнадцати провидениям мелодии (партия моя так и обозначалась в программке — «мелодия») были определены имена.
Имя «Солнце» дали распростертые, как лучи, руки с раскрытыми пальцами, словно возносящие молитву небесному светилу…
Имя «Краб» тоже шло от рук, превращавшихся — внезапно — в клешни и впивавшихся крестообразно в собственные ребра…
«Б.
Б.» означало Бриджит Бардо. Она была тогда самой знаменитой женщиной планеты, и манеры ее походки и жестикуляции переплавились Бежаром в хореографический образ.
«Живот»… Впрочем, вам уже, должно быть, наскучило…
Но что за чем идет?.. Перед каждым появлением мелодии у Равеля два такта ритмического отыгрыша. На эти два такта Бежар укрощал фейерверк своей фантазии и стократно повторял простую формулу пружинистых приседаний на плие. В этот момент самое время припомнить танцовщице, какой эпизод следует дальше — «Кошка» там или «Венгерка»?..
Приседаешь, приседаешь — и панически стараешься вспомнить, что теперь, что следующее?..
Училось «Болеро» трудно. Все движения новы для моего тела. Бежар всерьез изучал восточные танцы — индийские, таиландские, персидские, — и что-то из их лексики вошло в его хореографический словарь. Плюс дьявольская выдумка. Асимметрия. Отсутствие квадратности. Полиритмия. У Равеля на три, у Бежара — на четыре. Даже натренированные на Бежаре танцоры сбивались.
А мне — после «Лебединых» и «Спящих» — каково?..
Вконец теряю сон. В глубокой ночи, при свете ночника протанцовываю весь текст, освоенный за сегодня.
Помню.
Теперь повторим все по порядку. С самого начала. Вот отбивка, вот приседание, а теперь?.. Опять забыла. Кажется, «Краб»… Или «Солнце»?..
Анжела Альбрехт, моя брюссельская «предшественница» в «Болеро», дарит мне свою шпаргалку. Заветный листок. Крохотные рисуночки, каракули. И впрямь помогает.
Но на последней репетиции с мужчинами — их, аккомпанирующих мне, тридцать — шпаргалку доброй Анжелы уносит ветром. Ищи-свищи. В голове каша. Сбиваюсь. По лицу Бежара пробегает тень.
Нет, не получится. Надо сдаваться. За неделю тысячу движений в головоломной череде не запомнить. Надо сдаваться. Альбрехт говорит, утешая, что учила «Болеро» три месяца. Эх, мне бы еще три дня! Но первое выступление завтра…
Подхожу к Бежару.
Морис, я уезжаю.
Не могу запомнить. Это выше моих сил.
Вы вернетесь в Россию, не станцевав «Болеро»?
Не знаю, как с этим быть, — цежу под нос свою любимую присказку.
Люба переводит.
Я встану в проходе, в конце зала, — говорит Бежар, — в белом свитере. Меня подсветят карманным фонариком. Я буду Вам подсказывать: «Кошка». Теперь — «Желудок». А сейчас — «Б.Б.»… Вот так… Понимаете меня?..
С таким суфлером я могу танцевать уже и сегодня… Меня иногда спрашивают, какой спектакль в моей жизни был самый необычный. Вот этот и был. «Болеро» в Брюсселе с сокрытым от публики суфлером в дальнем проходе, подсвеченным пучком света снизу. С суфлером, облаченным в белый свитер. С суфлером, которым был Бежар. Каждый равелевский отыгрыш, пружинясь на плие, я впивалась глазами в освещенное в конце зала пятно, намеком указывавшее, словно регулировщик дорожного движения, куда мне двигаться дальше. Рука по-кошачьи обволокла ухо — следующая «Кошка». Руки, взлетевшие в чардаше, — теперь «Венгерка».
Руки, плетущие орнамент танца живота, — «Самбо»…
Я не сбилась, не заплутала. Суфлер знал балет. Хорошо знал. Мой остолбенелый взгляд, ждущий подсказки, придал ритуальность, молитвенность моей пластике. Это понравилось.
Второй спектакль я вела сама. Стресс от первого заставил мою память принять и усвоить все обилие информации. Подсказки более не требовалось. А манеру я сохранила. Точнее, отсутствие ее. Лишь исступленное моленье. Отстраненность.»
Овации улыбающейся с экрана Майе продолжаются долго. Гергиев, выходя на поклоны, каждый раз складывает охапки темных ярких цветов от публики, как подношение великой Плисецкой, женщине-эпохе.
Текст: Александра Захваткина
Фото: Александра Захваткина
Метка Балет, музыка
Поделиться:
Три иконы Майи Плисецкой
20 ноября 2021
Календарь
20 ноября Майе Плисецкой исполнилось бы 96 лет. Партия Умирающего лебедя в ее исполнении стала классической, но балерина станцевала и другие замечательные партии.
Китри в балете «Дон Кихот» Людвига Минкуса
Майя Плисецкая впервые исполнила партию страстной испанки в 25 лет. Произошло это в 1950 на праздновании дня рождения Сталина в Кремле. Изначально балерина должна была станцевать вариацию Уличной танцовщицы из того же балета «Дон Кихот», но перед концертом комиссия настоятельно рекомендовала переделать номер. В итоге Майя Плисецкая станцевала партию из «Дон Кихота», но под прыжковую вариацию из Лауренсии. Как она потом рассказывала, она «два раза прыгнула». Балерина упоминалась в газетных статьях о концерте в честь дня рождения. , Майя Михайловна писала, что во время этого спектакля в первом акте она потеряла «равновесие и в конце оказалась на полу, совершенно в такт музыке». Балерина помнила все до мельчайших деталей, в том числе финальное па-де-де, где она идеально исполнила 28 фуэте, но последние четыре «отклонилась в сторону». «Последняя поза была не по центру».
Несмотря на объективную строгость, с которой Плисецкая оценила свой сценический дебют в самой «Дон Кихоте», эта роль стала одной из ее главных ролей и принесла ей большую любовь публики.
Об этой роли Майи Михайловны писала балетмейстер и педагог Виолета Майнис:
«В характерной роли Китри из «Дон Кихота» она смело ворвалась на сцену. Тремя прыжками она осветила огромный зрительный зал Большого театра и даже Кремлевский дворец. Майя-Китри легко взяла их в плен и делала с ними все, что хотела. Это был катарсис, праздник души и танца, праздник испанской фиесты безумств, любви и игры любви. Публика ликовала, завороженная живостью, кипучим темпераментом танцующей испанки. Они аплодировали ей стоя и кричали «браво» и «бис». Я никогда больше не видел ничего подобного в Дон Кихоте. Ее Китри забыть невозможно».0003
Кармен в балете «Кармен-сюита» Альберто Алонсо
В 1967 году балерина посетила спектакль балетмейстера Альберто Алонсо, который привез свою кубинскую балетную труппу на гастроли в Лужники. Действие на сцене полностью захватило Майю Михайловну, она вспоминала:
«С первого движения танцоров мне показалось, что меня укусила змея.
Я просидел на горячем месте до антракта. Это был язык Кармен. Ее движения. Ее мир».
Я просидел на горячем месте до антракта. Это был язык Кармен. Ее движения. Ее мир».В антракте она пригласила кубинского хореографа на постановку «Кармен» в СССР. В то время пригласить иностранного балетмейстера работать в Большой было настоящей авантюрой. Тем не менее, им удалось получить разрешение. Сложно было найти и композитора — Дмитрий Шостакович отказался, признавшись: «Я боюсь Бизе». Однако Родион Щедрин, композитор и муж Плисецкой, согласился создать для балета музыкальное сопровождение.
Кармен-сюита премьера в 1967 и тут же получил разгромные отзывы от министра культуры Екатерины Фурцевой. Она упрекнула постановку в чрезмерном эротизме; в ответ Майя Плисецкая предложила сократить любовное адажио. Фурцева согласилась дать балету шанс, если артисты уберут подтяжку в своем адажио, а Плисецкая наденет более длинную юбку.
Этот балет по праву стал настоящей жемчужиной Большого театра; постепенно публика стала ассоциировать горячий образ Кармен с Плисецкой.
Позже она назвала эту часть своей мечтой:
«У каждого художника есть мечта. Иногда реализуемо, иногда нереализуемо. Для меня этой долгожданной мечтой на протяжении всех лет моей творческой карьеры была партия Кармен, но обязательно на музыку Ж. Бизе. Всю оперу «Кармен» можно протанцевать, настолько она «танцевальна», образна, выразительна и пластична».
Идол в балете «Болеро» Мориса Бежара
Французский хореограф поставил балет на музыку Жозефа Мориса Равеля в 1961. Спектакль Майя Плисецкая увидела спустя 13 лет, в 1974 году, и с тех пор мечтала станцевать в нем главную партию.
Плисецкая дебютировала в «Болеро» на зарубежной сцене. Когда она захотела передать этот балет в Большой, то встретила ожесточенное сопротивление со стороны руководителя театра Георгия Иванова. Однако мы знаем, что именно Леонид Брежнев позволил балерине станцевать Болеро на московской сцене, и произошло это за день до премьеры.
Подготовка к роли стала для балерины настоящим испытанием. Позже Плисецкая вспоминала:
«Болеро вышло тяжело. Все движения были новыми для моего тела. Бежар серьезно изучал восточные танцы — индийские, тайские, персидские — и кое-что из этого словаря вошло в его собственный. Плюс дьявольская изобретательность. Асимметрия. Отсутствие прямоугольности. Полиритмы… Даже танцоры, тренировавшиеся на Бежаре, сбились со счета. А для меня после всех этих Озер и Красавиц — подумайте, каково это было».
Этот спектакль балерина назвала самым необычным в своей карьере, Бежар высоко оценил танец Плисецкой, а у публики эта роль стала одной из ярких ассоциаций с именем Майи Михайловны.
- Теги:
Майя Плисецкая
Прима - Поделиться:
Балет Джоффри представляет «Болеро» с привидениями – Движение в меру
Жаклин Тейер
«Ад пуст, и все дьяволы здесь», – цитата, тихо, но настойчиво вторгавшаяся в меня во время просмотра дебюта балета Джоффри, созданного для цифровых технологий Boléro , 16-минутная постановка, поставленная артистом труппы Ёсихисой Араи, с Анаис Буэно в главной роли, поставленная на печально известную повторяющуюся композицию Мориса Равеля.
Не сказать, что осажденный главный герой Буэно сам кажется демонической силой, конечно. Именно ее когорты, эти анонимные труппы, число которых постепенно росло, а состав менялся, представляли, на мой взгляд, все зловещее.
Трудно рассматривать работу, созданную и произведенную во время пандемии, вызвавшей карантин, как не являющуюся частью гобелена этого глобального события. Маски телесного цвета, которые носят все танцоры здесь, могут быть мерой безопасности, предназначенной для того, чтобы быть как можно более незаметными, но может ли кто-нибудь действительно смотреть на это таким образом? Маски — это костюм, наряду с неортодоксальной рубашкой Буэно на пуговицах и черными юбками труппы (и воротниками в виде ожерелий для женщин). Звук тоже имеет значение: балет начинается с настройки оркестра, перемежающейся струнами голосов — это я заметил только во время второго просмотра в наушниках. Мы совершенно внезапно переходим от хаоса к тишине.
В таком контексте полусольный исполнитель читается как изолированный исполнитель.
Одетая в рубашку, предполагающую некое промежуточное состояние между работой и семейной жизнью, она сначала исследует стадии одиночества, заинтригованная, томная. Но он переходит, как это обычно бывает, к чему-то более темному. По мере того, как мы достигаем середины пути, ее движения становятся все более вызывающими, а затем уступают место чему-то более уродливому, с более ломаными линиями, согнутыми ногами и яростными жестами пинков и бросков. Эта женщина готова избавиться от чего-то, может быть, от всего.
Но этот солист на самом деле не соло. Кто другие, которые всегда ходят рядом с ней? Иногда кажется, что она направляет их движение; в других случаях она вдохновлена. Однако она никогда не двигается одинаково с ними; в лучшем случае труппа может предложить более утонченную форму ее собственных движений, автоматам не хватает эмоций, управляющих ее шагами. По мере того, как балет растет, главный герой все больше чувствует себя режиссером, наблюдая, как члены мужской труппы прыгают и катаются, а позже принимает роль ведущего танцора женской труппы.
В каком-то смысле это разница демонов: первый экипаж внушает навязанные ей беды, второй — высвобождаемые изнутри. В конце концов, конечно, они смешаются.
Хотя это и не триумфальное завершение, труппа, наконец, усмирена, сначала встает на колени, затем встает, чтобы бежать, оставляя Буэно наедине — с нами, ломая четвертую стену прямым взглядом, чтобы завершить представление. Действительно, это не балет, случайно снятый для стрима, а созданный с пониманием роли камеры. Сама съемка становится больше похожа на игрока на полпути; по мере того, как главный герой ухудшается, нам дают больше неустойчивых крупных планов и необычных ракурсов, что усиливает беспокойство.
В этом полусоло Bolero нет ничего необычного; Равель сочинил эту пьесу как кокетливую роль для Иды Рубинштейн, а некоторые хореографические элементы напоминают Мориса Бежара, станцеванную здесь Майей Плисецкой, хотя в исполнении Бежара четкое различие между труппой и ведущим. Напротив, танцор на льду Кристофер Дин сжал композицию до четырехминутного романа для льда, представляя, по-видимому, пару влюбленных, стоящих перед вулканом.